A INSTAURAÇÃO DA REALIDADE NA POESIA DE JOÃO CABRAL DE MELO NETO (1a. parte)

O corpo físico do poema lírico — diz-nos Theodor W. Adorno 67— é a matéria social. O movimento de estranhamento do mundo, conscientemente executado, prevê na sua utopia o retorno ao mundo, para acrescentá-lo de uma experiência inédita, esquecida ou mal interpretada na memória social. Pelo fato de ser uma experiência mental, o tratamento metaliterário do qual o poema lança mão, a sua matéria ou o seu referente subordina-se à substância mental da qual participa e na qual se inscreve. O que dizer, então, da poesia de marcada dicção épica como a de João Cabral de Melo Neto?
Claro que toda poesia, toda literatura, aliás, utilizam-se do real efetivo, embora de modo diverso e a partir de aspectos e níveis diversos de realidade. Se quisermos estabelecer uma tipologia ampla das formas de relação da literatura com o real efetivo, veremos que três grandes “tipos” de literatura se delineiam a partir da Modernidade. O primeiro, como o Parnasianismo, descreve o mundo exterior, objetiva e despersonaliza a poesia, às vezes voluntariamente arredio ao tumulto do mundo. Poemática minuciosa, reproduz formas e de cores, cultua a beleza, o aprimorado artesanato da forma poética., aproximando-se das artes plásticas – particularmente da escultura. O segundo nega o mundo do real em-si, rejeita-o, partindo para a construção de um mundo paralelo, ainda comunicante – exatamente pela negação – com a efetividade, a exemplo do Simbolismo histórico. A poesia usa símbolos para sugerir objetos e se aproxima da música pela sonoridade de seus versos. O terceiro aceita o mundo, ajeita-o dentro de sua seleção de aspectos da realidade e da forma, mas, na verdade, está a conduzi-lo para outro domínio, onde se reconstitui e passa a desfrutar de uma consistência de que carecia en état brut. Claro que se está falando de tendências e características gerais, pois que esses três tipos podem mesclar-se. No último dos tipos gerais de poesia se situa a produção de Cabral.
A crítica mais conhecida de sua obra tem-se detido na concretude de seu processo criador. Não é consenso, de qualquer modo, que a poesia de João Cabral de Melo Neto parta “do concreto para o concreto”, como se discutirá adiante. O que não se pode negar é que, partindo do real ao qual parece referir-se, o poeta o determina como exterioridade e o transporta para o real da poesia. Por meio de uma linguagem que se vem denominando, no seu caso, concreta.
Não é que em Cabral a referência à exterioridade seja marginalizada, mas os referentes cortam seu vínculo com a referência e passam a referir-se à poesia, que, por sua vez, os devolve à referência pela leitura e ali os reincorpora, demudados. Este é o fulcro destas considerações.
Não se pode negar a dicção épica da poesia cabralina, na qual o substrato lírico se situa num momento pré-verbal e toma forma plástica numa linguagem que conduz o leitor a olhar, cheirar, degustar, tocar, sentir frio ou calor — como ele próprio desejou. Nada mais sensual. Nada mais provocativo. Se na doutrina tomista o mundo sensorial é mera aparência, é a partir desta aparência que João Cabral adentra o abstrato, quando assim decide.
[...]

cidades que ainda se podem
abraçar de uma vez, completas,
e que dão certo estar-se dentro,
àquele que as habita ou versa,
a entrega inteira, feminina
e sensual ou sexual, de sesta (“Retrato de Andaluzia”).

Ao falar de sua geografia, João Cabral de Melo Neto nos conduz para a própria poesia. Ao voltar-se para os aspectos sócio-econômicos de sua região, propõe-nos o real encorpado que a sua poesia constrói. Ao olhar para fora, nos traz as paisagens que habita pela reminiscência, que sobretudo o habitam, para inseri-lo numa espécie de centro vazio, porque permanentemente a construir-se.
Cabral rapta a realidade para a casa da poesia, a sua forma. Sempre haverá o momento em que irá confrontar a realidade efetiva com a realidade que está a construir. Ele as colocará frente a frente, freqüentemente por meio de artifícios comparativos. Então, a comparação apaga os seus próprios termos pela dessemelhança com o objeto comparado. Sabe-se que a comparação ou símile aproxima pares com o objetivo de verificar semelhanças, realização de equivalências terminológicas devido à similitude, analogia entre objetos, por meio de conectivos (“como”, “assim como”, “tal”, “tal qual” e semelhantes).Em Cabral, inexiste, a não ser como momento de transição para o processo de símile que ionstaura a correspondência com o objeto do mundo exterior. Com esse método, dribla a indizibilidade que permanentemente o angustia, veremos adiante, tornando a ausência presente sem nomeá-la, apagando a realidade externa a fim de revelar aquela que está a criar:

[...]

Algumas conchas tornaram-se
que o sol da atenção
cristalizou; alguma palavra
que desabrochei, como um pássaro. (“Psicologia da Composição”).


Esse proceder analógico, um dos mais freqüentes na poética de Cabral, aproxima-se da metáfora mais do que do símile. Como o real e o autêntico são construções de linguagem, podemos encontrar figuras de linguagem que trazem uma realidade dotada de visibilidade para o texto, já que, no continuum temporal, passam despercebidas pelo olhar não direcionado do espectador. É atual a reflexão de Aristóteles de que “[...] a metáfora é a transposição do nome de uma coisa para outra, transposição do gênero para a espécie, ou da espécie para o gênero, ou de uma espécie para outra, por via de analogia”68 A imagem, em sentido lato, compreende figuras como a metáfora, o símbolo, a alegoria e outras, figuras criadas por analogia. Em sentido restrito designa o símile: comparação em que todos os termos estão expressos.
Pode-se constatar no exemplo acima em nível de uma análise semântica, que “desabrochar" não pertence aos campos sêmicos nem de “palavra” nem de “pássaro”. Os vocábulos “palavra” e “pássaro” são relacionados à referência por meio de uma comparação explícita, cujo centro sêmico é “desabrochar”. Ao assim proceder, Cabral desmistifica a significação objetiva do real, tanto no nível lingüístico quanto no nível da referência ela mesma. O objeto que se situa como centro da comparação não existe no mundo sob a forma enunciada, ele deixa de ser no mundo do qual é retirado, para comparecer sob outra forma, habitante do mundo poético – que devolve ao mundo o objeto–poema após nitidificá-lo pela linguagem, forma.
A conseqüência deste procedimento é a de fortalecer o suporte da analogia (“palavra”). No nível lingüístico, esse suporte não pertence à ação que parece defini-lo. E aqui se situa um outro apagamento: o da linguagem na qual a analogia ocorre. O resultado final do processo de composição cabralino é um esvaziamento daquilo mesmo que é expressado em linguagem e uma concentração no processo em si, cada vez mais mental: “[...] como a camisa / vazia, que despi”.
Se refletirmos sobre um poema como “Volta a Pernambuco” (Paisagem com Figuras, 1954-1955), defrontamo-nos com uma série de ações que se iniciam num ato de contemplação expressado por expedientes de continuidade temporal, no qual ao ato de contemplar (pela reminiscência) corresponde a ausência da geografia imediata que nos é oferecida, a de Pernambuco. Recife irá surgir pela semelhança com outros lugares, seja pelo uso do recurso estilístico da comparação com o “como” e seus análogos (quarta estrofe), seja por outros recursos de teor analógico.
Presenciamos ao desvendamento (nunca periférico, nunca dados sem penas) do ato poético ele-mesmo, do segredo do processo que perfaz.

[...]

Em meio à bacia negra
desta maré quando em cio,
eis a Albufera, Valência,
onde o Recife me surgiu.
(“Volta a Pernambuco”. Paisagem com Figuras)


O poeta aponta a iminência de uma cópula entre presença e ausência: "maré quando em cio” corresponde ao fazer poético, presente porém reprimido, desde que, geograficamente, estar corresponde a estar em outro lugar, a não-estar, portanto, onde a paisagem existe.
Com o motivo do rio, amplamente desenvolvido em sua obra, sobretudo em O Rio (1953) e O Cão sem Plumas (1949-1950), Cabral faz com que o rio inscrito no poema se substitua à geografia convocada: Recife, fatos de Recife. Todos os espaços convergem para Recife, mas Recife não existe senão no poema. Recife é o poema sobre Recife. Desse modo, Recife e Pernambuco permanentemente comparecem na poesia de Cabral a fim de que se criem poema e poesia.
É que em Cabral o ser do poeta (social, político, individual) e o ser da poesia (a sua substância) encontram-se na expressão do mundo material de que se engendram e que, pelo ato poético, são forjados e reformados para servirem a um outro tipo da realidade, sem que o poeta perca de vista o mundo da realidade efetiva ao qual se reporta.
Cabral perde e reobtém o real objetivo a que se reporta pela percepção da realidade introjetada e projetada pela palavra para o poema que se forma, viabilizando a percepção do leitor para um real possível, retirado da indiferenciação do real em-si, inviável se não detectado pelo olhar humano.
A instabilidade aparente entre os dois pólos é mediatizada pelo exercício poético — o instrumento perfurante, a “faca só lâmina” — que penetra na casca de que a efetividade se reveste e desvenda sua face verdadeira. O poeta tem plena consciência do ato violador da realidade que seu fazer opera. Em Museu de Tudo (1975)vi, reiteradas vezes, Cabral também aponta para este aspecto:


[...]

a imagem de uma faca
entregue inteiramente
à fome pelas coisas
que nos facas se sente.
(Uma Faca só Lâmina ou Serventia das Idéias Fixas)



[...]

Deixa por onde opera e passa,
apesar de suas moles e sedas,
uma terra estripada
de estuprados canteiros (“Viagem ao Sahel”. Museu de Tudo).




Tem de entrá-la, pois só de dentro
inteira se revela
essa arquitetura que existe
só pela face interna. (“Na Mesquita de Fez”. Museu de Tudo).



O ato de apropriação da realidade destina-se a redimi-la, a salvá-la do caos em que ignorada se perderia, pois o ato de domá-la se reporta à finalidade definida de dar-lhe a expressão de que carece. Ainda em Museu de Tudo, o poema “Exposição Franz Weissmann” tematiza explicitamente essa necessidade de ordenação, assim como “2 ou 1” em que se lê:

Quando a alma se dispersa
em todas as mil coisas
de enredado e prolixo
do mundo à sua volta.

[...]

então, só essa pintura
de que foste capaz,
de que excluíste até
o nada, por demais.

[...]

só essa pintura pode,
com sua explosão fria,
incitar a alma murcha,
da indiferença ou acídia.


Assim, quando Cabral retira a realidade de seu esquecimento e a leva para o poema, aguça-a e confere-lhe sentido. Mas terá de enfrentar tarefa árdua com a linguagem.
O rapto de Cabral é também em nível de linguagem. Ele não se propõe a usá-la, mas habitá-la, isto é, fazer dela o lugar de onde pode agir, onde pode viver. As palavras são os seus “desertos”. Ali cria sua forma de vida.
Toda a metaforalogia ligada a palavra, língua ou linguagem, em Cabral, nutre-se de itens lexicais semanticamente violentos e acrescenta significações inesperadas à função e ao uso do universo semântico que cria. Resulta disso uma imagística em que predominam as noções de furar, perfurar, cortar, fumigar, lavar, desinfetar, purificar, despir, desnudar e equivalentes. Essas ações debruçam-se sobre a matéria protéica e úmida da realidade externa. O que não é como Pernambuco, como o Nordeste tende a degenerar-se, a apodrecer, a permanecer imerso num olvido mole e sem contornos.
Mas não se pense que este tipo de atividade é imediato e primeiro. A revelação da substância das coisas passa por estágios diferenciados, que assim poderiam ser inventariados considerada a gênese e a natureza da poesia cabralina:
1. contemplação, quando o poeta se coloca frente-a-frente com o em-fora e o traz ao nível de consciência, ainda amorfo, atópico e acrônico (estágio pré-lingüístico, nível da percepção do realidade), ausente da maioria de seus textos enquanto metareferência;
2. seleção: diante do que vê, retira os aspectos com que irá trabalhar no espaço e no tempo do poema, a fim de formá-los para outra finalidade que a de meramente estar no mundo;
3. fragmentação/dispersão, correção/recorreção > incorporação: em fases diferenciadas e diferenciáveis o poeta se aproxima da realidade selecionada, num ato de exacerbada atenção, e inicia seu trabalho de definição do real por meio de vários expedientes lingüísticos de base analógica. Este trabalho de analogia tem por objetivo corrigir o foco de visão, adestrá-lo, a fim de que o visto na exterioridade atinja um nível de expressão de que carece. Quando assim procede, Cabral acumula serialmente aspectos que contrasta entre si e opera um retorno à referência, regredindo para se retroalimentar e voltando a corrigir o que já fora corrigido. Coloca toda a expressão verbal a serviço de uma unidade que tivera de passar pela fragmentação e dispersão a fim de incorporar-se à realidade que é inexoravelmente constituída no poema;
4. exp1osão/erosão: todo o material conceptual, lingüístico, imagístico – percutido e insistentemente trabalhado – é detonado num esforço de revelar o diamante sob o carvão, o miolo dentro da casca, a mente dentro do corpo;
5. reconstrução: diante dos destroços, da “sucata” do “pó” ou “caliça”, o espaço é liberado para o tempo do poema, que atinge a limpidez e a transparência ambicionadas, a nitidez que só a luz do poema logra atingir;
6. questionamento do material lingüístico: este, considerado insuficiente para revelar a totalidade da experiência poética enquanto tal. O poeta se defronta com o excesso de sentido, o que não se reduz à linguagem, embora não se descortine sem ela.
Naturalmente que tais estágios encontram-se fundidos intimamente no trabalho de Cabral, algumas vezes discerníveis e até explícitos, como nos poemas “No Centenário de Mondrian, 1 ou 2”, “Exposição Franz Weissmann” (Museu de Tudo), “Uma Faca só Lâmina” (Psicologia da Composição) entre outros. Há vezes em que se mostram como resultados ou em vias de resultarem como nos poemas de Educação pela Pedra. Aqui, recortes de processo se apresentam e se autodefinem.
O poeta irá, em alguns casos, apagar os rastros de sua atividade, fracionando-a e retomando-a mais adiante, negando-a para reafirmá-la em outro momento, mediatizando-a permanentemente com a efetividade do mundo e da língua para seguir além delas, até o momento de aguda mentalização em que se deixa ouvir na linguagem que faz perceptível pela permanente procura do sentido que a língua embaça, opaciza e oculta.
Portanto, estamos diante de dois níveis de opacidade: o da realidade e o da linguagem, ambas embotadas, sem “fio” e sem forma, que são colocadas a serviço da poesia. A paixão de Cabral é pelo próprio processo do desvelamento que o ato poético propicia. Daí seus poemas resultarem num comentário sobre seu próprio fazer-se, quer o poeta parta para suas definições de poesia, quer fale de objetos, de paisagens ou de figuras humanas