Uma Introdução à Estética Oriental

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Claudio Miklos · Rio de Janeiro, RJ
24/11/2008 · 43 · 1
 


Uma Introdução à Estética Oriental
:: Forma, conteúdo e significados na abordagem artística Zen Budista ::

Claudio Miklos – Julho/Agosto 2008


Apresentar o contexto interpretativo e analítico da linguagem estética oriental exige, evidentemente, um grande desafio de abordagem. A argumentação sobre arte e seus significados na ótica reflexiva oriental deve necessariamente superar uma forte resistência ao próprio uso do termo “estética”, pois sob vários aspectos esta forma de estudo ocidental – ao menos sob a luz da visão analítica – não apenas foge de certa maneira à proposta do pensar artístico oriental, como propõe uma lógica argumentativa que talvez não se coadune com a essência dos experimentos de arte contidos nos fundamentos da cultura do extremo oriente, extremamente associada aos aspectos contemplativos e transcendentes do Ser – de fato, uma ontologia fenomenológica por excelência.

Obviamente um estudioso de arte pode considerar as obras orientais sob seu foco mais comum, ou seja, a partir das coloridas, místicas e claramente religiosas criações em pintura, escultura, teatro e música onde a imagética metafísica asiática se apresenta de forma crua e evidente. Apesar deste aspecto, uma parte significativa da arte oriental – e, portanto, sua proposta estética mais interessante – ancora-se em uma descrição de mundo imediato contraposta a uma ampla exploração dos símbolos espirituais, cujos fundamentos estão menos associados a uma representação da mística transfiguradora do mundano em divino (comum na religiosidade européia) e muito mais a uma transcendência do ser relativo, ignorante de si mesmo, para um ser iluminado, liberto das amarras de uma percepção condicionada e pobre de sofisticação.

Mas o fato é que existe uma outra linguagem artística oriental, não completamente dissociada daquela figurativa e fortemente religiosa (pois ao longo do desenvolvimento da história artística oriental jamais ocorreu a crise e conflito entre filosofia, arte e religião que caracterizou o processo criativo, místico e reflexivo do ocidente), que se apresenta fundamentada em uma descrição sutil da ação artística, e de sua definição. Embora os conceitos propostos pela consideração artística abstrata oriental já possam ser rastreados muito antes na história da Ásia, esta abordagem artística tornou-se claramente sofisticada e elaborada a partir do surgimento e desenvolvimento da escola contemplativa Zen Budista, na China, em torno dos séculos V - VI.

Ora, podemos observar que a análise estética ocidental propõe, em certas linhas de estudo, a argumentação de que percepção e atitude definem o modo como apreendemos o mundo. Ao relacionar-se com seu ambiente a partir de seus sentidos, um organismo irá criar sua própria interpretação daquilo que apreende, enfatizando certos aspectos e desprezando outros. Esta característica específica de atitude – à parte o aspecto dito “prático” da atitude perceptiva, onde a apreensão se dá a partir de uma inter-relação entre o objeto, sua fonte, seus desdobramentos e sua atuação em relação a outros objetos – apresenta o conceito de estética a partir de um foco sobre o objeto em si, e suas características sutis e determinantes de prazeres ou desprazeres de formas, sons, cores e movimentos. Esta visão específica é exposta a partir de um esforço analítico de entendimento e definição da estética como um fenômeno de apreensão “desinteressada”, onde a contemplação torna-se uma atitude deliberadamente absorvida, orientada para a consciência do objeto como fruto de uma profunda identificação do observador com significados variados, suas nuances agradáveis ou desagradáveis, e suas possíveis conseqüências para a sua experiência de arte – qualquer que seja.

Em outro aspecto, Freud apresenta a questão da estética, ou mais corretamente a atitude de interação com a estética, como um jogo de ilusões, um devaneio onde o poeta (o artista, o criador) se permite envolver pelo seu material imaginativo íntimo, reorganizando-o e o demonstrando ao público de uma forma acessível e concordante - e como conseqüência surge o objeto de arte, o qual ao ser apreendido pelos nossos próprios sensos e sentidos, nos provoca emoções insuspeitas e descobertas intensas. Sob esta premissa, uma teoria é apresentada onde a estética se manifesta como um jogo de devaneios, onde o observador é influenciado pelos aspectos formais, ou estéticos, com que as fantasias do artista são reveladas através do object d’art ao mesmo tempo que contribui com seus próprios devaneios para criar uma dinâmica pela qual as tensões da mente são liberadas, fomentando desta forma um “verdadeiro prazer”.

Este dilema filosófico sobre quando e como a experiência de arte se manifesta, dilema este recorrentemente estudado em seus aspectos formais, lingüísticos, simbólicos e analíticos por grandes pensadores e críticos de arte ocidentais, é também um dilema oriental. Contudo, enquanto no ocidente muito da questão recai sobre a análise das instâncias estéticas referenciadas a partir do cenário da história filosófica e artística européia e americana – seu estudo sob parâmetros lingüísticos rígidos fundamentados em definições específicas de termos e as sutilezas lógicas na análise das propriedades implícitas e explícitas, ou intrínsecas ou extrínsecas, de uma obra de arte ou objeto definido – no oriente apresentou-se a questão estética associada a um processo de relação prática – porque necessariamente passível de experimentação pela mente meditativa e não apenas pela mente analítica – entre o modo como percebemos o objeto e as condições pelas quais nós o interpretaremos. Neste caso, embora esta premissa não seja estranha aos sistemas de análise estética modernos ou contemporâneos, a abordagem oriental como um todo não se preocupa com conflitos entre símbolos e termos, ou entre imagens e abstracionismos; neste sentido, o estudo da estética no oriente jamais desenvolveu uma matéria propriamente filosófica (no contexto puramente analítico) para a experiência de arte. Antes, a experiência estética subjaz a experiência do Ser, e implicitamente afirma que o senso de arte não poderia ser diferenciado do senso de atitude em relação ao que é percebido – afinal, outra afirmação mais tarde reapresentada no pensamento ocidental.

Isso talvez possa se tornar mais claro se iniciarmos o estudo da manifestação de arte Zen Budista. No centro das argumentações filosóficas zen, existe a concepção de que a experiência de consciência e percepção fundamenta-se no conceito de Vazio, ou em termos sânscritos “Shunyata”. Sob a ótica básica do Zen, um objeto de arte é sem significado se for interpretado apenas a partir de suas propriedades e conseqüências artísticas formais concretas. Antes, todo objeto deve ser interpretado e avaliado a partir da proeminência de “ma” (jap. lit. intervalo, lacuna) em sua realidade, e será através da sutilíssima percepção de ma que a mente apreenderá o estado de arte implícito no objeto. Esta experiência, justamente por estar associada ao intervalo inefável entre dois momentos espaço-temporais (uma ruptura entre o Ser e o Não-Ser), permitirá interpretar o Vazio, ou a pureza de significados (kuan-ching, ou manter o olhar na pureza), do objeto. Quando somos capazes de apreender o significado natural e intrínseco do objeto, e acessar o aspecto conforme e natural que este objeto apresenta aos nossos sentidos, conseguiremos captar a sua arte. Esta arte pode se manifestar tanto em uma ação concreta, como em sua simples indicação abstrata (ou indireta). Há um interessantíssimo Koan Zen que exemplifica muito bem, eu creio, este fenômeno:

O grande mestre em arte ShuFa (arte caligráfica chinesa) chamado Kosen escreveu alguns ideogramas em uma folha de papel. Um dos seus mais especialmente sensíveis estudantes estava observando. Quando o artista terminou, ele perguntou a opinião do seu pupilo - que imediatamente lhe disse que não estava bom. O mestre tentou novamente, mas o estudante criticou também o novo trabalho. Várias vezes, o mestre cuidadosamente redesenhou os mesmos ideogramas criando uma nova obra, e a cada vez seu estudante rejeitava a criação de arte.

Então, quando o estudante estava com sua atenção desviada por outra coisa e não estava olhando, o mestre aproveitou o momento e rapidamente destruiu a folha na qual havia escrito seu último trabalho, deixando uma simples folha em branco no lugar.

"Veja! O que acha?" Ele perguntou. O estudante virou-se e olhou atentamente.

"ESTA é verdadeiramente uma perfeita obra de arte!", exclamou.

Ora, embora esta classe de afirmação possa parecer algo absurda à luz de uma concepção analítica da experiência de apreensão estética ocidental, ela talvez se torne menos rejeitada se ousadamente a apresentarmos como um interessante contraponto à experiência de arte fundamentada na vivência da conhecida “transfiguração” dos lugares-comuns segundo Danto: em essência, a visão Zen do object d’art se dá a partir de sua aceitação como arte não apenas em determinados contextos estabelecidos pela cultura de arte vigente ou em ambientes de arte específicos, como uma galeria (um conceito estranho à cultura oriental), mas principalmente através de sua apropriação e uso como elemento estético em determinados momentos onde a mente, em sua condição sensível e contemplativa (ou seja, atenta ao objeto em si mesmo), é capaz de apreender a sua conformidade com um senso de harmonia ou naturalidade, o qual promove uma profunda identificação entre o sujeito e o objeto. Quando, ao caminhar em torno de um jardim, o indivíduo profundamente identificado com o exercício zen observa o contraste entre a luz solar e as sombras que esta provoca em uma pedra à beira de um riacho, ele poderá considerar não apenas o sublime natural do evento, mas o seu momento artístico único, construído através de sua sensibilidade em apreende-lo.

Ora, este momento pedra-luz-sombra pode ser transposto para uma galeria de modo a ser legitimado? De fato poderia, pois a proposta artística zen se apresenta como provocadora de uma transposição (ou recriação) da arte vivida sob um prisma natural ou momentâneo para outros meios que possam simbolizar o caráter essencial desta experiência. É possível, igualmente, detectar o formalismo estético neste tipo de proposta? Creio que sim, plenamente, se formos capazes de esquecer os limites analíticos do conceito de estética segundo a abordagem ocidental.

Para que o Zen possa ser entendido como um meio de estudo e exercício de arte (ou algo além de uma prática espiritual), é preciso uma grande dose de experiência prática no exercício de contemplação sutil dos aspectos não-duais, ou impessoais, da existência; na relativização da experiência do Eu, e na elaboração dos argumentos filosóficos sobre a natureza da consciência. Além disso, seria necessário entender a idéia de arte como algo que extrapola a obra de arte entronizada e legitimada como tal segundo a proposta histórica européia-americana. Evidentemente, nenhum pensador contemporâneo identificado com o modo filosófico ocidental tradicional e acadêmico irá perder seu tempo em uma cruzada aparentemente mística de aprofundamento contemplativo (ou meditativo) de modo a lograr compreender melhor este tipo de abordagem e muito menos irá abandonar os paradigmas de interpretação da arte e do objeto de arte conforme o modelo milenar estabelecido na cultura do ocidente, mas este fato não desmerece a viabilidade da experiência de estado de arte segundo o Zen – pois é possível apresentar o registro histórico secular de momentos extremamente sofisticados de criação, interpretação e reflexão de arte a partir justamente daquele método e experiência.

Por outro lado, é fácil reconhecer vários aspectos conformes à experiência de percepção, interpretação e significado da criação de arte segundo o Zen (ou o pensamento oriental como um todo) em muitas teorias de estética contemporâneas, notadamente aquelas que consideram a atitude estética como elemento fundamental para o estudo da arte, ou mesmo outras propostas que vêm a rejeitar sequer a possibilidade de definição da arte em si mesma (esta rejeição também é reconhecível no pensamento zen). A problemática aqui é o embate infindável entre os conceitos e as suas interpretações, e a análise da arte como um elemento legitimado apenas sob o prisma de uma linha histórica (a ocidental) – algo que não ocorreu no âmbito da cultura artística asiática. De muitas maneiras, o pensamento oriental jamais precisou passar pelos conflitos angustiantes entre a análise do objeto em si e a sua pertinência ou não como arte entronizada como tal em ambientes propícios ou contextos previamente definidos como “de arte”, como ocorre recorrentemente no ambiente de teorização de arte ocidental. Talvez o fato de que muitos pensadores e teóricos de arte sejam essencialmente filósofos e não artistas – ou sequer considerem a ação de arte como centro de suas elucubrações, mas antes o desafio de elaborar uma forma competente de interpretação lingüística da lógica que subjaz a condição dos objetos de arte – contribua para que seja tão difícil introduzir uma abordagem argumentativa fundamentada em um exercício pouco comum de reflexão introspectiva (de natureza assaz diversa dos padrões de estudo vigentes) nesta discussão. Chamo a atenção para o único momento em que o modernismo optou por incorporar algo da abordagem zen em sua linha de criação: o movimento Minimalista. Neste momento, o máximo de relação possível entre o artista moderno (ele mesmo um não-praticante) e o caminho Zen limitou-se ao aspecto formal e despojado da impessoalidade Zen em objetos de arte “gestálticos”, ou seja, visualmente diretos, crus e vazios de elaborações. Mas na verdade há muito mais na estética Zen do que a apresentação de formas rígidas construídas em linhas estéreis. Ainda assim, sou otimista: penso que um estudo teórico sobre esta questão é possível e plenamente viável.

Outro aspecto importante na apresentação de uma introdução sobre a estética oriental diz respeito ao modo como a visão de arte Zen se refere ao conteúdo de uma obra de arte. Como já dito acima, o formalismo zen apresenta a criação de arte – ou sua interpretação na apropriação em objetos comuns e cotidianos – como um exercício de interação profunda com o “intervalo” de existência deste objeto, ou a captação de seu “vazio”. Talvez possamos associar esta proposição à afirmação teórica de que a arte, em si mesma, não representa nada além de si mesma. Mas é claro que esta afirmação não é suficiente para experimentarmos a arte como um todo, nem mesmo sob a ótica flexível do orientalismo. Mas o fato é que a simbolização estética no Zen tanto pode ser considerada em objetos feitos para ser “arte” como em um objeto qualquer. Se assim é, como poderíamos definir o conteúdo de uma obra de arte, segundo o Zen?

Antes de mais nada, é preciso compreender que a entronização de um objeto de arte como tal na cultura zen ocorre não tanto pela sua indicação artística formal mas por força de sua significação estética sutil, ou seja, seu caráter harmônico, sua força simbólica. Assim, temos que o conteúdo de uma obra de arte Zen se define pela sua significância como representativa de uma condição plena, ou intensa, do Ser. Longe de se definir como uma teoria onde as partes concretas de um objeto de arte (por exemplo, suas linhas, cores, médium, superfícies, etc) se inter-relacionam para criar uma regra rígida dentro da qual um objeto deve se inserir para finalmente poder ser chamado de “arte”, a proposta Zen segue a tradição oriental em se definir na prática direta dos sentidos e da consciência na apreensão do objeto, em sua natureza não-conforme, como um fenômeno estético – e também um fenômeno místico, ainda que a mística zen esteja distante dos êxtases religiosos. Um exemplo interessante desta posição pode ser apresentado na seguinte declaração de um grande filósofo Zen, chamado Dogen:

“A pintura de um bolo de arroz pode ser considerada como tudo: [sábios, seres sencientes, ilusão, iluminação]. Um bolo de arroz, feito de arroz aglutinado, representa tanto a vida transitória como a imutável. A pintura de um bolo de arroz na verdade simboliza o [vazio do] desprendimento, e não deveríamos pensar sobre ir e vir, permanência ou impermanência quando olhamos para ela. Não tente encontrar um bolo de arroz real fora dela, se você não souber qual o real significado desta pintura. O real significado de uma pintura de um bolo de arroz transcende a distinção entre passado e presente, ou nascimento e morte”.

Sob este ponto de vista – certamente estranho ao modo de argumentação analítico tradicional -, vemos a essência do espírito Zen manifestada no fato de que, para o observador sensível e consciente, tanto a representação de uma realidade imediata ou concreta como a própria realidade são vazias, e portanto passíveis de serem vivenciadas em sua total significância implícita. Sob o ponto de vista impertinente do Zen, tanto a pintura de um bolo de arroz como um bolo concreto podem saciar a nossa fome; e ambas podem nos levar à experiência estética de um estado de arte profundo e significativo.

Em uma obra de arte Zen o conteúdo transcende a sua simples representação, e apresenta um conceito que extrapola a atitude estética puramente baseada em um modo de postura diante do objeto de arte. É importante frisar que, para a estética zen a representação de um bolo de arroz é impressiva e intensa não porque o artista é capaz de reproduzir genialmente e em detalhes visuais precisos um bolo de arroz concreto (como ocorre com o famoso exemplo grego de Zêuxis), mas porque o faz através de uma arte capaz de captar a essência do objeto representado, essência esta presente apenas no momento espaço-temporal de contato (“ma”) entre a realidade imediata e a não-realidade relativa – o “vazio” do objeto. Esta sutileza, este delicado momento de apreensão criativa, ocorre freqüentemente na arte zen e é claramente reconhecida tanto pelo criador quanto pelos admiradores da obra. E isso pode ser feito através de poucas pinceladas, gestos simples, sons incompletos.

Toda esta introdução falha, evidentemente, em demonstrar corretamente os detalhes mais amplos deste processo de construção estética, se assim podemos chamá-lo. Contudo, penso que é possível discernir neste esboço a pertinência do estudo estético sob a ótica da linguagem Zen, e seus desdobramentos. Desta forma, considero plenamente viável elaborar um estudo preliminar sobre a fenomenologia do não-Eu, ou os fundamentos da impessoalidade e não-dualidade segundo a experiência meta-analítica Zen Budista, contrapostos aos elementos artísticos contemporâneos, e indicar possíveis paralelos.

Sobre a obra

O presente artigo pretende realizar uma introdução genérica sobre a conceitualização estética e criativa segundo as propostas orientais de arte, tendo como foco principal o exercício de interpretação de arte fundamentado no estudo fenomenológico oriental da percepção.

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Autoria
Claudio Miklos, artista plástico, escritor, músico, webdesigner, professor de filosofia e pensamento buddhista, mestrando em Ciencia da Arte (UFF/RJ)
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Djalma Nery
 

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Ótimo texto!

Djalma Nery · São Carlos, SP 26/11/2008 22:25
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