Alguém de cinema

Realizador. Palavra usada pelos cineastas quando se referem ao colega de profissão, normalmente em referência apenas ao diretor, figura central do filme. Por isso, é difícil tratar Kleber Mendonça Filho como realizador. Além de estar atrás das câmeras, este pernambucano de 39 anos também é jornalista, crítico e programador do Cinema da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife. Kleber faz parte de uma geração de jovens surgida na década de 90 no Brasil que, tendo como guia a paixão comum pelo cinema, faz um pouco de tudo. Gente como, por exemplo, Eduardo Valente, crítico da revista eletrônica Cinética e premiado curta-metragista, que roda filmes com a mesma intensidade com que escreve, participa de debates, programa exibições. Kleber, por sua vez, colabora há mais de uma década com textos para o Jornal do Commercio e, além disso, mantém sozinho, desde 1997, o profícuo Cinemascópio – site que trata, claro, de cinema.

A entrevista abaixo se detém, no entanto, à faceta de "realizador" de Kleber. Faceta muito bem representada por seus festejados curtas-metragens, entre os quais se destacam os premiados Vinil verde (2004), Eletrodoméstica (2005) e Noite de sexta manhã de sábado (2006). Este último, filmado com uma câmera digital de 1 CCD praticamente caseira, mostra a conversa por telefone de um casal: um rapaz brasileiro (Pedro Sotero) e uma menina ucraniana (Bohdana Smyrnova) separados por um oceano de sentimentos mal resolvidos.

Conheci Kleber no Vitória Cine Vídeo, em novembro (onde Noite de sexta manhã de sábado ganhou o prêmio de melhor filme de ficção). Por lá, fui apresentado também ao crítico de cinema Rodrigo de Oliveira (Contracampo). Tivemos, os três, ótimas conversas. Rodrigo e eu combinamos um novo encontro, em Niterói (RJ), durante o Festival Araribóia Cine, para registrar as impressões de Kleber sobre cinema. Perguntei bastante sobre Noite de sexta..., filme que gosto muito. Rodrigo estava mais interessado na obra completa de Kleber, seu objetivo era jogar luz sobre a carreira do cineasta, analisar os caminhos escolhidos até aqui. De quebra, ainda descobrimos um pouco mais sobre os seus dois próximos projetos: o curta-metragem Recife frio e o documentário Crítico.

Você escreveu o roteiro do Noite de sexta manhã de sábado com Bohdana Smyrnova, também atriz do filme. Como surgiu a idéia do curta?

Eu vivi uma série de relacionamentos à distância. O filme parte de observações pessoais sobre o processo de se relacionar com alguém à distância. Você entra num formato bem específico de sentimento, de carência. Tenta compensar faltas físicas com pensamento, idéias, maneiras de se aproximar de alguém que está bem longe, na verdade.

As pessoas encontram maneiras muito criativas de superar questões. Isso me interessa muito no ser humano. Lembro daquela peça Bent, fizeram um filme também. Era sobre a perseguição dos homossexuais na Alemanha. Dois caras que se amavam. No campo de concentração, eles eram obrigados a trabalhos duros, forçados. Paravam por dez minutos, ficavam de pé um do lado do outro, sem poder falar ou se tocar. Cochichavam e terminavam fazendo amor em pé, sem nem olhar um para o outro. Noite de sexta... é um filme mais ou menos sobre isso. Sobre como as pessoas são capazes de subverter situações que não são favoráveis e acabam chegando a um nível de sentimento.

Você rodou várias versões para algumas cenas do filme. Como foi esse processo? E como foi lidar com a quantidade de opções na hora da montagem?

Fiz seis takes da parte em que Bohdana atende o telefone. Cada um tinha um clima diferente. No primeiro, ela estava muito tímida, era a primeira vez. No segundo, ela estava mais saída, então não funcionava, não era muito esse o clima. Cada take tinha uma energia diferente. Isso é muito estranho na montagem. Porque quando cortasse do Pedro e voltasse para ela poderia vir qualquer um dos seis planos. Dependeria muito do modo como Pedro falaria. Esse jogo de montagem foi muito difícil. Eu separava no Final Cut (programa de edição de imagem). “Alô feliz�, “alô indiferente�, “alô triste�, “alô distraído�. Não dava nem para imaginar, você tinha que simplesmente dizer “é esse�. Cada corte era muito orgânico. Às vezes, não tinha exatamente o que queria, mas eu ficava com o mais próximo. É uma combinação de expressões. É a grande coisa da montagem. Se o cara pega a xícara e faz isso (levanta levemente uma xícara), no próximo corte não pode de novo estar pegando a xícara, ela tem que estar aqui já (leva a xícara à boca). E a mesma coisa no Noite de sexta..., só que em termos de expressão facial e de emoção, de achar algo engraçado ou algo triste.

As cenas foram rodadas em momentos e lugares distintos (Kleber filmou em junho de 2003, em Kiev, e em setembro de 2003 e março e 2004, em Recife). Tudo num clima de aparente improviso. O roteiro era fechado?

O roteiro era fechado nos diálogos. Já conhecia os lugares onde eu quis fazer o filme em Kiev. Bohdana concordava. Mas muitas vezes você passa pelo lugar e o imagina da maneira que você quis imaginar. Quando você chega lá não é exatamente daquela forma. Mas os lugares, mesmo sendo um pouco diferentes quando a gente chegou para filmar, eram totalmente adaptáveis. Na verdade, a única questão aberta eram os lugares. Tinha no roteiro “ela poderia andar até o cinema�. Mas a gente não sabia qual seria a distância para ela andar até o cinema.

Todos os seus filmes parecem ser sobre você. Você concorda?

Tem gente que fala que Noite de sexta... é o meu filme mais pessoal. Eu falo “não, é ilusão de ótica, porque fala de amor, acaba parecendo ser mais pessoal mesmo�. Eu não acho que é o mais pessoal. Na verdade, Vinil verde, por exemplo, é sobre a morte da minha mãe. Só porque o Vinil verde envolve o fantástico todo mundo faz “uhuuuu� (som de fantasma). As pessoas acham que é uma coisa meio de terror e, por ser de terror, já não é sério. Mas é supersério. O Eletrodoméstica é “engraçado�, mas é totalmente pessoal, são observações sobre Setúbal, bairro onde moro, a rua do filme é a rua em que vivo. Eu moro no prédio que aparece no filme, inclusive, no apartamento do lado.

Mas o Noite de Sexta... tem esse estigma, o de ser o mais pessoal. Tem o estigma de ser meio metido, meio hermético, que eu não concordo de maneira nenhuma. Tem gente que não entende o filme. Eu pergunto “como não entende?� (risos). Embora seja um filme que tem várias reações apaixonadas, tem gente que acha que é um filme que não deu certo. Dizem “que pena que o filme não deu certo�. Como não deu certo? Não deu certo para você (risos).

Você já disse que sempre tem medo de terminar um filme antes do tempo, ver que está faltando alguma coisa ali. Perceber que ele “não deu certo�. Isso já aconteceu ou você ainda gosta plenamente de todos os seus filmes?

Eu gosto de todos eles. Ainda tenho prazer com todos. Não saio da sala quando vai começar algum deles. Eu me certifico de que não vou pisar na bola durante a montagem. No sentido de não deixar nada para fazer. Não quero me apressar de alguma maneira. Acho importante você trabalhar no filme até se sentir bem com ele.

Por exemplo. Se eu tivesse terminado Noite de sexta... antes, ele não teria a cena em que ela chega na praia, ele liga e ela não atende o telefone. Na verdade, eu estava com a câmera ligada, e Bohdana estava profundamente incomodada com o que a gente estava fazendo. Aquela imagem, na verdade, é ela incomodada com o que a gente estava fazendo. Eu estava vendo o material e achei aquela imagem muito boa, expressiva. Decidi transformar aquilo numa ligação que ela não atende. Ela não estava ouvindo nenhum celular. Simplesmente estava puta com alguma coisa. Aquilo não estaria no filme se não fosse essa intimidade com as imagens, com o material.

Os seus filmes são muito diferentes entre si, embora se note uma vontade comum e autoral. Há uma necessidade em experimentar diferentes registros e gêneros?

Cada filme é o filme que ele precisa ser. Eu acho que cada filme tem suas próprias exigências estéticas e narrativas. Noite de sexta... nunca poderia ser julgado como Eletrodoméstica. Impossível fazer o filme assim. De fato, no Noite de sexta..., era chegar num lugar e planejar na hora. No Eletrodoméstica não, eu já tinha o filme completamente na minha cabeça.

E como lidar com o fato de o filme não sair exatamente como você pensava?

Para mim é muito compreensível que um filme não funcione. Esse é o meu maior medo, me preparar para um filme e ele não funcionar. E é na montagem que você vê que o filme não funciona. E se não funciona, você tenta outra coisa. Vejo muita gente fazendo filme com a certeza de que vai dar certo. Acho isso muito estranho. Não há nada que me garanta que ele vai dar certo. Essa possibilidade de entender que não vai funcionar é importante. Dá tempo de voltar e consertar a coisa.

Todos os seus filmes contam histórias com começo, meio e fim. Neste sentido, há uma unidade narrativa entre eles, certo?

Todos os meus filmes têm o foco narrativo. E isso eu vou continuar fazendo. Mas eu não gosto que o Deus onipresente do filme explique coisas para o espectador. Eu gosto que o espectador descubra. Um pouco como alguém que está num apartamento olhando o que o vizinho do apartamento da frente está fazendo. Você não sabe o que ele está fazendo. Você só pode olhar e aos poucos entender o que ele está fazendo. Não diria que isso é planejado, mas é algo que eu sempre quero manter no filme. Eu não quero que você esteja vendo um cara ou uma mulher no apartamento da frente e apareça uma legenda. “Ela está triste e agora vai dormir porque está deprimida�. Você é que vai perceber isso. A mulher está chorando, então ela deve estar triste. No Noite de sexta... o cara liga à noite e atende uma mulher de dia. Teve até sessão em que eu ouvi “pô, que coisa mal feita�. Só porque o filme não disse “Kiev, seis fusos horários de diferença, onde agora é dia�.

E sobre exibir o filme em película. Fazer o transfer (passagem do digital para película) é uma opção estética? O processo joga a favor do filme ou há apenas a preocupação de a obra ser exibida em festivais que priorizam filmes em película?

Acho que joga completamente a favor do filme. Tem algo de “tecnomágico� que acontece no transfer. Ele dá uma dignidade por causa de todo o folclore em torno do cinema e da película, o ato simbólico de você sair da finalizadora com uma lata embaixo do braço. Isso é um fetiche, claro, mas não é só isso. É também ter uma mini-DV, que nada mais é do que uma série de imagens digitais em resolução não muito boa, que passa por um processo de finalização, de correção de contraste. De repente, de 30 quadros vai para 24 quadros, o filme ganha um batimento que você sabe que é associado ao cinema. Você poderia tentar ser bem duro e objetivo e dizer “não, o filme é um filme em qualquer lugar, no Youtube, no Festival de Vitória, em DVD�, mas não é, na verdade o filme ganha alguma coisa ao se apresentar em 35mm.

Uma coisa que pouca gente fala também é que ao passar para 35mm você ganha a possibilidade de trabalhar com cinco canais de som digital, o que no caso do Noite de sexta... é importante.

No entanto, você já falou que a prova maior de que qualquer um pode fazer filme foi você ter feito um com uma câmera de 1 CCD caseira...

Em um debate em Recife me perguntaram se não havia cineastas demais. Uma pergunta provocadora. Não, eu acho que quanto mais cineasta melhor. Agora, a questão é a peneira do talento, da história. Existem dispositivos na sociedade para servir de peneira, né? São os festivais, as críticas, qualquer pessoa de bom senso e que ama cinema vai falar para outra pessoa de um filme que gostou. Isso gera uma peneira. E aí as 98 pessoas que não têm talento vão aos poucos sendo trituradas pelo processo. Por outro lado, alguém com algum talento vai se sobressair. O único problema de ordem prática, até agora, é seleção de festival. Eles estão soterrados. Um festival como o de Vitória, que é um festival médio, recebe 800 trabalhos para avaliação, um festival como o Curta Cinema recebe 2800. Isso é um problema, né?

Noite de sexta... tem os primeiros planos absolutamente fechados e, com o tempo, eles vão abrindo, até revelar o lugar onde se encontram aqueles dois personagens. Você pode falar um pouco sobre isso?

Isso estava no roteiro já. Eu queria reproduzir uma experiência que tenho muito quando viajo. Às vezes, você passa 20 horas viajando, chega num lugar à noite, pega um táxi, um monte de rua. Você está cansado. Entra num prédio, pega um elevador, um anfitrião lhe recebe, você vai dormir. Ou seja, tudo fechado, né? Aí você acorda no outro dia, nove da manhã, vai na janela, abre, “uau, estou no Porto� ou “estou em Porto Alegre�. Aí sim você vê Porto Alegre. Eu queria justamente reproduzir essa sensação de viagem no Noite de sexta.... Você começa num filme todo fechado, cai de pára-quedas num cara que está numa festa com uma menina conversando. Aí está num bar. Está num carro. Ele está numa loja de conveniência, aí ele liga para uma pessoa. Plano fechado na pessoa também. Só que aos poucos o filme vai abrindo e você vai vendo a ambiência, onde os dois estão. Quando você abre na cidade dela, acho que há uma sensação, pelo menos para mim, de “esse aqui é o mundo". O filme continua bem aberto e depois começa a fechar de novo. Termina basicamente nisso aqui (enquadra o rosto), que é o plano final.

Como é o trabalho de contextualizar os personagens no espaço em que a história se passa?

Eu acho muito importante conseguir localizar os personagens, saber onde eles estão. Você se encontrar dentro do filme fisicamente. Por exemplo, O Iluminado, do Kubrick. É inacreditável a forma como você vê aquele hotel. Você vê o hotel! Você não recebe apenas a informação, como a maioria dos filmes faz, “esse aqui é um hotel�.

No Noite de sexta..., acho muito importante estar bem definido no filme a localização desses dois em relação ao mundo. Mesmo que você não saiba andar em Kiev, depois de ver o filme, acho que dá para saber o quanto ela é pequena e como a geografia está separando os dois.

No Noite de sexta... acontece algo absolutamente inesperado e que quebra qualquer expectativa até então: quem chora no final é menina européia, teoricamente mais fria que o rapaz brasileiro.

Às vezes, em relações amorosas, as pessoas tendem a julgar as partes envolvidas a partir da expressão corporal delas. Enquanto uma ri, enquanto a outra não ri, enquanto uma é capaz de demonstrar sofrimento, enquanto a outra não é capaz de demonstrar sofrimento. Na verdade, ninguém sabe. O final do Noite de sexta... é muito importante. O filme tinha apresentado um quadro, talvez fizesse você acreditar numa coisa, mas no final vem algo tão além do que você tinha informação para formular... Muita gente fica chocada. Há algo de muito chocante no rosto humano completamente destruído pela tristeza. Há algo de muito real nisso. O maior medo que eu tinha era achar aquilo ridículo. Uma vozinha na escuridão dizer “chorona�. Mas parece que com aquela imagem todo mundo cruza os braços e fica bem impactado. Na minha experiência de relacionamento à distância, todos acabaram com aquele tipo de desespero, choro, nunca nenhum acabou bem. Seria uma maneira de encerrar esse capítulo na minha vida.

Recife frio, seu novo projeto curta-metragem, conta como Recife reagiria se a temperatura da cidade baixasse. Você pode falar um pouco dele?

No filme, há várias observações minhas sobre o que está acontecendo em Recife. É uma cidade que está sendo destruída pelas construtoras. Eu venho para o Rio e sempre acho aqui um exemplo mais interessante na relação cidade-pessoa, elemento humano. Recife é uma cidade muito segregada. Os ricos andam de carro, os pobres andam no centro. Os ricos têm medo dos pobres, ninguém se encontra. As ruas são desertas, os prédios são cada vez mais altos, os muros são cada vez mais altos. Quero fazer um filme sobre isso. Só que tem um elemento fantástico, Recife passa a ser uma cidade não tropical, deixa de ser uma cidade quente. Isso gera um impacto social e cultural na população. Nunca na sua história ela foi obrigada a lidar com o frio. O filme apresenta várias questões de imagem, identidade visual. A identidade artística de Recife é sol, frevo, coisas assim. Vou tentar reverter isso de alguma forma.

E o seu outro projeto, o documentário Crítico?

Bem, o transfer dele ficou pronto sexta-feira (23 de novembro), aqui no Rio. É uma série de entrevistas que eu fiz durante nove anos, como jornalista, com cineastas e críticos. Acho que ele traz diversas questões que sempre me incomodaram, do ponto de vista humano, no trabalho. Porque parece que as pessoas passam por cima disso como se fosse a coisa mais natural do mundo, mas para mim não é natural. Claro que o filme enfoca a tensão essencial que existe entre aceitação e rejeição, de ambas as partes. Mas boa parte do filme é dedicada à questão pessoal, realmente, relacionamentos também baseados em aceitação e rejeição, mas pergunto como isso rege o sentido de valor dentro da produção artística, da produção industrial. São mais de 70 entrevistados, e é um filme extremamente cru. É gente falando. E é um longa, tem 75 minutos. Tem alguma coisa de imagens de arquivo, todas baixadas da internet, do archive.org, da Biblioteca do Congresso americano, domínio público total. Baixei um monte de imagens e me reapropriei dessas imagens em contextos diferentes, que de certa forma ilustram certos temas. Toda vez que termino um filme eu passo por uma fase bem dolorosa, de não saber o que será desse filme, para que serve, alguém vai querer ver isso? Mas pelo que percebi, quem gosta de cinema e se interessa pelos filmes, pelas pessoas que fazem os filmes, pelas pessoas que vêem os filmes, terá muitas observações pessoais para serem feitas sobre essa relação.

E quem você entrevistou?

Tem críticos franceses do Cahiers du Cinéma, do Positif, do Télérama, do Inrockuptibles, tem de Nelson Pereira dos Santos a Reichenbach, a Gus Van Sant a Samuel L. Jackson, Walter Salles, João Moreira Salles, Curtis Hanson, Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Paulo Caldas, muita gente.

E fazia sempre a mesma pergunta?

Sim, a mesma pergunta, que levava a perguntas diferentes para cada um deles. Alguns se mostravam profundamente desinteressados por qualquer pergunta relacionada ao tema e, mesmo desinteressados, começavam a responder compulsivamente. Alguns se mostravam muito interessados, e não falavam nada com nada. Alguns nem queriam falar sobre o assunto. Mas as perguntas encontravam muita paixão. Em determinados casos, que você poderia até prever, muito rancor, muita raiva da crítica. Cineastas até que você não suspeitaria, tipo Gus Van Sant, que fala com muita ironia da crítica.

E como lidar com o seu espírito de crítico quando você realiza um filme?

É terrível essa pergunta. Acho que a maior utilidade de um espírito crítico é ajudar a descobrir, antes de o filme ficar pronto ou durante o processo de realização, onde é que ele se localiza na produção de obras daquele tipo. Tudo isso por meio de uma bagagem histórica de filmes que você já viu. Se a pessoa tem bom gosto e algum talento, tem como tentar uma mistura, uma mixagem para que não se constranja tentando fazer isso. No final das contas, o senso crítico me faz fazer filmes, de uma maneira muito egoísta, para a minha satisfação. Claro que quero que o filme seja visto por muita gente, mas eu não posso pensar em agradar determinada parcela. Acho que tenho que fazer um filme que seja totalmente verdadeiro. Na verdade, esse é o esquema. Completamente verdadeiro, honesto. Tudo o que fiz é uma representação bem honesta de mim mesmo. Todas as pessoas tentam fazer isso? Eu não sei. A impressão que eu tenho vendo cinema, lendo livros, críticas e textos de jornal é que elas não fazem isso. Se elas fazem, elas não estão fazendo bem. Os bons para mim fazem.

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