Cinema em preto & branco take 3

Negativo revelado


�Um historiador chamou o período silencioso no cinema no Brasil (introduzido em 1898 pelo italiano Affonso Segretto de "a bela época do cinema brasileiro", dada a quantidade e diversidade da produção. ...mas do ponto de vista do negro brasileiro, isso conta muito pouco. O cinema mudo coincide exatamente com o período áureo das teorias racistas, quando as religiões afro-brasileiras eram perseguidas pela polícia, e os mulatos claros usavam pan-cake para parecer brancos. Houve portanto poucos registros de negros em documentários.�

(João Carlos Rodrigues)


Apesar da patente invisibilidade do negro nos documentários de nosso período silencioso, aludida e lamentada aqui por João Carlos Rodrigues, talvez já se tenha dito, anteriormente, que a rigor não pode ser considerada, de modo algum, incipiente- ou mesmo insuficiente - a presença da imagem do negro no cinema brasileiro de ficção.

Já nas imagens inaugurais desta nossa cinematografia ‘posada’, o negro estava lá, de alguma forma impresso. A lista de filmes é extensa, a ponto de podermos afirmar, com razoável convicção que, do ponto de vista essencialmente imagético, nunca houve, exatamente, racismo no cinema brasileiro.

Não conheço ninguém que tenha assistido, sequer a um fotograma do documentário (um docudrama talvez )A vida de João Cândido, o marinheiro, realizado segundo as poucas fontes disponíveis em 1912, com direção de Carlos Lambertini e, sabe-se lá talvez, inspirado no ‘O encouraçado Potenkim’ filme clássico de 1906, realizado pelo russo Sergei Einsenstein.

Por conta da insuficiência de fontes aliás, o filme sobre João Cândido, acabou se confundindo com o documentário ‘A revolta da Esquadra’ também identificado como sendo de 1912, sensacional furo jornalístico do cinegrafista Alberto Mâncio Botelho (único fotógrafo a conseguir entrar no encouraçado Minas Gerais, nau capitânea da Revolta) que conseguiu entrevistar João Cândido líder dos marinheiros da Marinha de Guerra, rebelados contra os castigos corporais.

É lícito se supor inclusive, que a maioria – senão todas - as imagens disponíveis hoje deste grande momento da história do Brasil, tenham sido registrados pelas câmeras deste grande precursor do documentarismo brasileiro que foi Alberto Mâncio Botelho.

Pois saibam que A vida de João Cândido, o marinheiro foi o primeiro filme censurado e proibido no Brasil por motivos políticos (certamente junto com o ‘Revolta da Esquadra’ de Botelho). A engrandecê-lo mais ainda, o fato de ter sido também o primeiro filme de ficção, no qual o negro apareceu como protagonista de sua própria história (não se tem a informação se os atores eram brancos pintados. Vamos acreditar que não).


...�Os atores (no tempo do cinema mudo no Brasil) ainda eram brancos pintados, como os minstrels americanos. Esse costume persistiu até bem mais tarde. No cinema, o verismo exige negros verdadeiros, e assim surgiram os primeiros atores profissionais, vindos dos palcos : Grande Otelo, Pérola Negra, Chocolate - os pseudônimos já ostentam a etnia, informando antes mesmo da própria imagem do intérprete. Mas seus personagens não cresceram de importância.

Caras imagens esparsas de filmes invisíveis.

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Além do imperdível ‘Encouraçado Potenkim’, alguns de nós já assistiram contudo a, pelo menos, algumas das impactantes imagens de ‘O Nascimento de uma nação’ (‘The Birth of a nation’ ou, originalmente, The Clansman) de David Llewelyn Wark Griffith (D. W. Griffith), talvez a mais veemente propaganda racista já exibida pelo cinema, lançando as bases para a recriação da organização terrorista Klu Klux Klan, grupos de brancos que promoveram muitos linchamentos e enforcamentos de afro-americanos nos Estados Unidos.

Embora o filme de Griffith tenha sido um divisor de águas, lançando revolucionárias técnicas para a linguagem cinematográfica do futuro, surpreendentemente, no plano ideológico, estas imagens, ao que tudo indica, não tiveram relação direta alguma com o tema da invisibilidade do negro na mídia brasileira (no cinema inclusive).

As controversas idéias levantadas pelo filme, lançado no já distante ano de 1915, parecem ter somente entre nós - guardadas as devidas proporções - alguns tardios adeptos, veementes opositores das políticas de cotas e ações afirmativas no Brasil, cujo pensamento, ainda que de forma simbólica, pode ser alinhado com este emblemático trecho da sinopse do filme de Griffith publicada pela Wikipédia:

...�A controvérsia que o filme causou gira em torno da premissa de que a primeira Klu Klux Klan restauraria a ordem no sul do pós-guerra, que estaria "ameaçado" por afro-americanos "incontroláveis" e seus aliados: abolicionistas, mulatos e republicanos do norte.

O fato é que, navegando num mar encapelado de preconceitos estéticos ligados ao biotipo de nossa população, não sabemos ainda a que atribuir esta hospitaleira ilha de diversidade cultural, este inesperado apego, quase fraterno, sempre existente em nosso cinema de ficção pela imagem do povo e do negro, em particular.

Atraído pela imagem de negros e despossuídos, tanto quanto pela pitoresca e dura vida de nossa população ‘carente’ em geral (cujos temas estão sempre presentes nos roteiros, desde os primórdios), este cinema foi sempre bastante popular (ou popularesco), desde a escolha de seus story lines, baseados desde o início em rumorosos casos que eletrizaram a maioria da população, sendo protagonizados por pessoas comuns, até a franca adoção de um conceito de ‘casting’ sem preconceitos biotípicos ou raciais aparentes.

Talvez a pista mais importante desta solidariedade do Cinema para com a imagem do negro do Brasil, a despeito do deslavado racismo das outras mídias, deva ser buscada em outras plagas, bem mais próximas de nós: A colônias italianas do Rio de Janeiro e São Paulo.

Com efeito, ao nos debruçarmos sobre a bases que formaram o nosso cinema, esbarraremos, fatalmente, numa lista enorme de ‘carcamanos’ emigrantes, gente simples, humilde e empreendedora que, construiu aqui praticamente tudo que precisávamos para ter cinema brasileiro.

De Paschoal, Gaetano, Alfonso e João Segreto, passando por Paulo Benedetti até Rogério Sganzerla, são centenas os nomes de italianos e ítalo-brasileiros envolvidos na arte de fazer filmes no Brasil, inventando equipamentos, processos fílmicos, dirigindo, cinegrafando ou atuando, a importância destes europeus na fundação de nosso cinema foi decisiva.

Empreendedorismo, pitadas de Anarquismo, de Comunismo, Socialismo e, logo mais adiante, Neo realismo, eis o que seriam as lentes abertas para a negritude em nossa cinematografia.

“ Fita apreendida

No dia 27 de junho de 1926 o jornal O Estado de S. Paulo publica uma matéria intitulada Exploração ignóbil. Um filme deprimente para o Brasil preparado pela companhia Dramática da Atriz Italia Almirante. A longa reportagem relata a apreensão de um rolo de filme com cerca de 150 metros cenas de batuque que foram feitas no Jardim da Aclimação, supostamente passadas numa senzala de uma fazenda de um nababo português. “Em certo ponto, um artista não se contem e, por pilhéria, arrebata uma pretinha e sai com ela, dançando. Os dançadores se alvoroçam e o chefe do batuque separa o par, com ar feroz. Mas isso não o satisfaz e para vingar-se vai ao grupo de artistas, tira uma atriz e sai com ela, a dançar. Embalde os colegas tentam arrancá-la daqueles braços, da sanha daquela multidão andrajosa, suada, de catadura hedionda. Estabelece-se a luta. E, aos gritos de toda a gente, aparece o fazendeiro, de botas, chapéu largo de cowboy, um tipo anacrônico, que arrebata a moça das mãos do preto, atira por terra o agressor e corta-o de rebenque, surdo às imprecações feitas de joelho. Enquanto o companheiro apanha os pretos fazem esgares de pavor�.

(Em 'Italianos no cinema brasileiro' artigo de Márcio Galdino)


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Positivo velado


...�Numa conversa com Vinícius de Moraes, que o guiava para conhecer uma favela no Rio de Janeiro, Orson Welles fez um comentário sobre o que via, direto e profético:

_ “É um Frankenstein. É um monstro que vai se voltar contra vocês.�


Havendo sido criado por volta de 1940, pelo governo brasileiro o Dia da Raça, no qual se criava o conceito algo eugenista da fusão harmônica de ‘três raças tristes’ (brancos, negros e índios, nesta ordem), havia uma intenção oficial de difundir a imagem de que o país era habitado, principalmente, por brancos, com uma taxa mínima de negros e mestiços (intenção a rigor, válida até os nossos dias entre alguns racistas enrustidos)

Foi este, sem dúvida, um dos principais fatores que contribui para a ditadura Vargas acionar o Departamento de Estado Americano e provocar a interrupção do documentário It’s all true, que o festejado cineasta Orson Welles realizava no Brasil em 1942, descrevendo, principalmente, a saga de um grupo de jangadeiros liderados por um homem chamado ‘Jacaré’, do Ceará ao Rio de Janeiro, para denunciar ao governo brasileiro suas péssimas condições de vida.

Segundo o Departamento de propaganda do governo, Welles enfocava, demasiadamente, em seu filme, os negros e a cultura afro-brasileira (no caso, nordestinos – cafusos para alguns - com a pele queimada de sol e favelados negros do Rio de Janeiro).

...�Em 19 de maio de 1942, já filmando nas praias cearenses, advém a tragédia. A mesma jangada original da ida ao Rio foi virada por uma onda forte num dia de mar bravo. Os quatro homens caíram na água. Jacaré submergiu, voltou à tona, pediu socorro, nadou desorientado mar a dentro e desapareceu. Seu corpo jamais foi resgatado. “Jangadeiro deve morrer no mar� foi a manchete caimmyana de um jornal, atribuindo a citação ao próprio Jacaré.

...Pressionado por todos os lados, com produtores descontentes com a extensão das filmagens, e políticos de cá e de lá furiosos com a ênfase na pobreza e na negritude do episódio sobre o Carnaval, Orson Welles terminou o que viera fazer e deixou o Brasil para nunca mais voltar. Jamais concederam-lhe a oportunidade de finalizar “It`s All True�, editado parcialmente sete anos depois de sua morte.

Banido, tornado quase invisível, durante muitos anos, os negativos do filme foram recuperados, mostrando imagens épicas fantásticas do nordeste brasileiro, com o movimento impressionista das velas e das ondas do mar do Ceará e da então capital federal, com fortes e trágicos contrastes e nuances de preto & branco.

Visto hoje, com distanciamento, ‘It’s all true’ nos aparece como um legítimo filme brasileiro, tão grande a influência que, sabe se lá por que mágicos meios, imprimiu em nossa filmografia posterior, notadamente no cinema de Glauber Rocha. Talvez fosse mesmo uma tendência, um fenômeno cinematográfico amplo e recorrente, num mundo que, bafejado pelos ventos abrasivos da guerra, impulsionava o cinema, inapelavelmente, para a reflexão em imagens, de valores universais essenciais, tais como a solidariedade humana, a diversidade cultural e a luta contra o racismo, a intolerância e a miséria, seja onde estivessem.

Ventos que, geraram em suma, o movimento denominado ‘Neo-Realismo‘ italiano, famoso movimento cultural surgido no pós guerra cujas maiores expressões foram (olha a Itália de novo aí, gente!) Rosselini e Vitório de Sica.

Mesmo com o advento do Cinema Novo (segundo se diz, criado por Humberto Mauro) o cinema brasileiro segue tributário dos italianos.

Se algum pai houve não se sabe ao certo, mas, talvez 'la Mamma' de nosso cinema moderno tenha sido mesmo esta avassaladora influência neo-realista de De Sica e Rosselini, em seu amor desmedido pela imagem idílica do povo da itália, escurecido pelo sol do Mediterrâneo e entidade vítima de algozes muito cruéis (o nazi-fascismo que morria e o imperialismo capitalista que surgia voraz), num contexto de caos social impactante. Talvez tenha navegado por estas ondas portanto, a relativa aceitação de uma certa negritude em nosso cinema.

Mas, é bom se frisar que este Neo Realismo brasileiro, se impõe mesmo é com o lançamento de 'Rio 40 graus' de Nelson Pereira dos Santos e, logo após, com a série 'Cinco Vezes favela', filme produzido pelo vanguardista CPC da UNE (lançando os cineastas Leon Hirsman, Cacá Diegues e Eduardo Coutinho – cujo filme ‘Cabra marcado para morrer’, ficou inconcluso.

Reveja o cinema de Glauber Rocha e observe nos formidáveis planos-sequências, aquela visão de um povo heróico e retumbante, esturricado de sol e sede, enfrentando, estoicamente, as agruras da natureza e do cruel capitalismo anglo-saxão.

Isto tudo exposto, podemos dizer que sempre houve uma substancial presença de negros nas telas de cinema do Brasil sim, mas, não nos furtemos em perguntar:

_Como assim?

Vejam talvez que esta, talvez seja uma história boa demais para ser verdade. No cinema, como no Brasil, ‘nem tudo é verdade’.

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Alma no olho

João Carlos Rodrigues, em seu livro aqui citado O negro brasileiro e o cinema - enumerou 12 arquétipos (ou estereótipos) invariavelmente, disponíveis para atores e atrizes negros no Brasil. Os mais importantes são os seguintes:

O Preto Velho
O Mártir da escravidão,
O Nobre Selvagem,
O Negro Revoltado
O Negro da Alma Branca (trágico elo entre oprimidos e opressores ),
O Crioulo Doido (equivalente assexuado e cômico do Arlequim da Commedia dell’Arte ),
A Musa Negra. Há dois com uma nítida conotação sexual exacerbada :
O ameaçador Macho Negro ( Negão ) que povoa os sonhos racistas com estupros e violências ;
A Mulata Sedutora ( Uma espécie de mulher-objeto cor de chocolate, desejada por todas as raças).

Na obra de João Carlos, todos os personagens negros e mulatos da ficção brasileira se enquadram em uma dessas categorias.

Assisti, por acaso, um dia destes, ao excelente e bem realizado Também Somos Irmãos, drama de José Carlos Burle com Grande Otelo, Aguinaldo Camargo, Agnaldo Rayol, Ruth de Souza e Jorge Dória, produzido pela valorosa companhia de cinema Atlântida em 1949. Embora velados, muitos dos estereótipos enumerados estavam lá.

Já foram de algum modo citados também outros filmes emblemáticos, aqui mesmo nesta série, entre os quais Assalto ao Trem Pagador de Roberto Farias. Bahia de todos os santos (1960), de Trigueirinho Neto, Sinhá Moça (1953), direção de Tom Payne e Osvaldo Sampaio, Carlos Diegues realizou Ganga Zumba (1964), Compasso de espera, direção de Antunes Filho, conta o drama de um intelectual negro representado por Zózimo Bulbull, na megalópolis São Paulo, tentando integrar-se na sociedade branca. Filmado em 1969, O amuleto de Ogum (1974) e A tenda dos milagres (1977) ambos dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, Xica da Silva (1976), direção de Carlos Diegues, Quilombo, de 1984, dessa vez como super-produção e Chico Rei (1985), direção de Walter Lima Junior.

Nesta vasta filmografia, dois fatos saltam aos olhos: Diretamente ligados à história, aos dramas, e ao modo de ser dos negros do Brasil, nenhum destes filmes foi dirigido por um diretor negro. Segundo: talvez por esta prosaica razão, em todos eles, de algum modo, os personagens negros são esquemáticos, estereotipados ou idealizados, quase sem nenhuma diferença do quadro de ‘arquétipos’ enumerado por João Carlos Rodrigues acima.

É fato também portanto que o negro brasileiro está no cinema apenas com o corpo. Não está presente a sua alma. Seus olhos não se reconhecem nestes corpos travestidos por estereótipos os mais diversos, uns frutos do preconceito ou da ignorância, outros fruto da arrogância elitista de uma certa classe cinematográfica voltada excessivamente para uma visão estreita de nossa sociedade, contaminada por nossos vícios racistas mais recorrentes e sempre,renitentemente, presentes. Uma alma, senão branca, desvirtuada pela visão esquemática do filtro torto, com o qual a maioria de nossos cineastas enxerga a alma do negro (e, por extensão, dos pobres do Brasil).

Um dia, a moviola (que neste tema parece rodar sempre para trás) talvez avance rumo a um cinema de todos para todos.

As exceções a esta invisibiliade, quase paradigmática em nossas telas, são poucas, entre elas, Cajado Filho (1912 - 1966), "cenógrafo e roteirista de dezenas de filmes de sucesso. Dirigiu cinco longametragens entre 1949 e 1958, todos infelizmente desaparecidos. Foi quase certamente o primeiro diretor negro do cinema brasileiro"(João Carlos Rodrigues) .

Com um hiato de muitos anos, temos também ‘As Aventuras amorosas de um padeiro’ de Waldir Onofre (cineasta que narra a alma suburbana da zona Oeste do Rio) ,’Alma no Olho’, de Zózimo Bulbull, além de títulos esparsos por aí, a maioria de cineastas negros iniciantes, unidos recentemente pelo Centro Afro Carioca de Cinema, criado por Zózimo Bulbull e Biza Vianna que, a partir de referências seminais do cinema africano, do senegalês Ousmane Sémbene, do nigeriano Ola Balogun (que filmou no Brasil nos anos 80 ‘A Deusa Negra’) e de Zezé Gamboa (prêmio do júri no Sundance Film Festival, em 2005), entre outros, todos reunidos num concorrido festival realizado cine Odeon (entre outros espaços), no Rio de Janeiro em novembro passado, sonham quebrar esta muralha de invisibilidade emocional.

Na crônica destas inconveniências cinematográficas, que este grupo de cineastas negros visa superar, há casos até constrangedores, como a salada antropológica, de cunho grotescamente tropicalista e gosto duvidoso (até como cinema) com que Cacá Diegues tratou o Quilombo de Palmares, emblema de um episódio caro a alma libertária de todos os brasileiros. Sem falar da 'mulata' lasciva Xica da Silva, quase prostituta, que o mesmo cineasta filmara, alguns anos atrás.

A visão em Ganga Zumba (também de Cacá Diegues) de uma escrava africana usando hennè nos cabelos (Luiza Maranhão, apesar de tudo uma grande atriz), um incidente não menos jocoso, me impele a contar também um incidente hilário, acontecido comigo mesmo.

Convidado com meu grupo Vissungo para atuar como músico de cena da versão de Sinhá Moça da Rede Globo de televisão, ali por volta de 1986, logo que tivemos o grupo aprovado, eu e meu parceiro Samuka fomos severamente admoestados por uma figura que se dizia do 'Departamento de Pesquisa’ da emissora (ou da novela). A figura, com toda a arrogância deste mundo nos ordenou:

_Vocês vão ter que raspar os cavanhaques!

Ao que, trocando um olhar significativo questionamos:

_ Como assim?

Pesquisadores experientes de cultura negra (a despeito de nossa aparência de pé rapados), acabando de chegar de um intenso trabalho junto á produção de Chico Rei, de Walter Lima Júnior, ouvimos, pasmos, a figura vaticinar, já irritada com o nosso questionamento:

_ Os negros escravos eram imberbes!

Lembrei das dezenas de desenhos de Debret e Rugendas, Thomas Ewbank e tantos outros cronistas europeus, que consultávamos, avidamente, páginas e páginas de desenhos cheios de negros barbudos ou barbados, e tasquei a merecida pilhéria fatal.

_ A Sra. quer dizer então que eles usavam Presto Barba?

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Corte brusco. Fomos afastados - ou nos afastamos- da figuração das novelas da Globo, a bem da reles ordem dramaturgica que professavam – e ainda professam- por lá. Pelo menos neste caso, não podemos reclamar. Enquadrados num daqueles arquétipos citados acima (Negro Revoltado), fomos defenestrados e metemos o pé na estrada da invisibilidade voluntária.

Fazer o que?

Spírito Santo