O Estado e a Produção Cultural

“Tudo que é sólido desmancha no ar.” (Marx e Engels)

Como introdução registra-se o momento por qual passamos, no seu aspecto de velocidade e pela enorme quantidade de inovações e transformações. Nessa chamada sociedade da informação e do conhecimento, em que tudo parece “desmaterializar-se”, ocorrendo mudanças que alteram conceitos e concepções como de Estado-Nação, de Cultura Nacional e, inclusive, em diversas estruturas e instituições sociais.

Uma das variáveis desse processo de intensa mudança é a Globalização. Nesse sentido observa-se, como um dos efeitos, a universalidade e seu contra ponto, a regionalização, onde o mercado global impõe uma universalidade, mas desperta reação regional e nacional. Isso já é visível nas relações comerciais e, dentro desse universo, enfoca-se o setor cultural.

Trabalhamos a conceituação de Cristina Costa de “desmaterialização” (1998), para interpretar esse processo que ora ocorre na intensa relação entre as culturas, na Globalização. Processo no qual o impacto desses “encontros” culturais é relativo, dependendo dos níveis de consciências sócio-culturais e de visão política.

Sabe-se que o embate entre o tradicional e o novo, que se apresenta forte, dinâmico, é um dos aspectos desse mercado, que aos poucos ganha visibilidade, como também se torna mais um “aculturamento”. Aliás, um pouco antes desse momento, vimos elementos de “fora” serem incorporados à cultura nacional como, por exemplo, o “dia das bruxas”. Folclore norte-americano – Halloween – vivenciado no Brasil.

Sobre a cultura brasileira destacamos a sua riqueza que se expressa na enorme diversidade e capacidade criativa, onde o que tornava complexa a relação social nacional tornou-se preocupação educacional – a pluralidade cultural, tema que merece configurar como eixo no projeto pedagógico já que é entendido como princípio da própria nacionalidade brasileira. Sendo também a cultura um campo onde se dá relação de poder, não devendo ser apenas reproduzidas nas escolas, mas refletida como mais um instrumento de libertação.

É também consciente dessa dimensão das relações culturais que o novo projeto educacional trabalha a consciência dessa pluralidade, mesmo que como Tema Transversal (não estrutural).“As produções culturais não ocorrem fora das relações de poder: são constituídas e marcadas por ele, envolvendo um permanente processo de reformulação e resistência”.(PCN-Parâmetros Curriculares Nacionais – Temas transversais – Pluralidade Cultural, 1997).

É obvio que as relações de poder no campo da cultura se dão a nível interno, mas também, nas relações internacionais. Ou seja, todas as produções culturais possuem esse aspecto de se darem dentro de parâmetros políticos.

Já a relação da cultura brasileira com as outras culturas, nesse contexto do aumento das relações comerciais internacionais e das comunicações, enfocamos os paradoxos: Globalização – Regionalização e Globalização – Nacionalização, onde a lógica do mercado se contrapõem às políticas nacionais. E nesse mundo globalizado quando se pensa a cultura de uma nação lembra-se que o próprio modelo de nação está em xeque, conceito que passa por reformulação. Portanto, a própria pluralidade cultural, como característica do povo brasileiro e como elemento de identidade é possível de diluir-se.

O paradoxo que se observa nesse processo capitalista, é que quando grande parte do mundo entende que o nacionalismo irá desaparecer (quando já se tem um Estado micro, diluído pele neoliberalismo) uma outra parte referencia, como um dos impactos, uma reação das nações. Isto é, as nações com pouco desenvolvimento tecnológico e comercial parecem despertar uma consciência da necessidade de terem pelo menos, uma relativa preservação na questão cultural, no sentido da nacionalidade. Até mesmo como mecanismo de sobrevivência econômica.

Pensa-se, por exemplo, numa “aura” da cultura nacional, ou matizes próprias que a identifica, que deverão ser mantidas, como referencial dentro desse caldeirão, da bricolagem da cultura global. Seria uma resistência à universalidade (vertical) das culturas dos países líder do mundo. Assim, as nações, pelo contrário do que se pensava, buscam se fortalecer, embora que não seja mais no conceito do nacionalismo dos séculos XIX e XX. Inclusive, quando se fala aqui de mudança de conceitos e reestruturação de instituição já se tiram de foco tendências como xenofobismo, ou qualquer exarcebação de nacionalismo. Trata-se de luta pela inclusão de povos (nas relações de poder). Que não é também “bairrismo”, “minhoquismo”.

E sobre universalidade é bom que se destaque pontos positivos, como a universalidade dos direitos conquistados por minorias, ou do processo democrático. E assim como no campo do direito, temos em outros campos. No âmbito cultural, o qual estudamos, é salutar a universalização de valores e outras conquistas do espírito humano que elevem o padrão de humanidade, que são meta e supranacionais por sua própria natureza universal, por serem aspectos da riqueza do espírito humano não pertinentes à fronteiras geográficas ou culturais. O que não merece destaque são os aspectos mercadológicos e geopolíticos dessa universalização.

ESTADO-NAÇÃO E CULTURA

O Estado, de modo geral, tem sua produção cultural condicionada pelo seu modo de produção. Isto é, a produção cultural se dá dentro de seu modelo ideológico e respectiva base econômica. Assim, pode-se fazer, uma releitura do conceito marxista, onde sobre o campo jurídico-político e ideológico e até sobre o campo religioso, ter-se-ia influências de projetos culturais nos Estados de qualquer natureza ideológica: capitalista ou socialista. Lembrando que o modelo socialista que se tem – o real – não saiu da sua primeira fase – ditadura do proletariado – onde desapareceu do poder o proletariado, permanecendo apenas a ditadura e a hierarquia. Nesse Estado, que não chegou à fase comunista temos, entre os modelos de projetos culturais, o projeto stalinista que como veremos mais adiante, engessou a cultura na Rússia.

Já na realidade capitalista, é hegemônico o modelo de Estado que facilita a aculturação global de sua nação, isso é fruto do próprio projeto neoliberal, onde a maioria é economicamente dominada e, sistêmicamente, a dominação cultural facilita, por sua vez, a dominação econômica. Ou seja, a aculturação cria demanda de mercado e, na universalização cultural, o neo-etnocentrismo torna-se um mecanismo eficiente para a economia global.

Parece ficção pensar-se num processo de superestruturação global (que se daria com maquiagem da superestrutura supranacional). Mas, o que se vê, no fluxo das novas relações internacionais, é cotidianos e comportamentos que refletem tal processo. E a economia cultural – produção, distribuição e consumo – têm um papel fundamental nessa tecitura social que reproduz cotidiano e comportamento.

No grande número de filmes, CDs e outros produtos dos Estados Unidos, nos países menos desenvolvidos, o que se ver é que, no “lucro” encontra-se agregado os valores culturais, como mecanismo econômico e político.

Voltando ao modelo “socialista” as relações do Estado com a cultura também refletiu (e reflete) determinadas conjunturas e determinada estrutura (em construção). Senão apenas a título de exemplo, vejamos um recorte da história da finada União Soviética, nas palavras de Strickland (2000):“Em torno de 1914, Tatlin (1885-1953) inaugurou a arte geométrica russa. Chamou-a arte abstrata (destinada a refletir a tecnologia moderna) e 'construtivismo', porque seu objetivo era 'construir' a arte, não criá-la”.

Um dos exemplos dessa arte, que simboliza ruptura nas artes da Rússia, foi o monumento de aço projetado por Tatlin, para comemorar a revolução bolchevique. Tatlin teve como rival Malevich (1878-1935), porém os dois faziam parte da vanguarda russa da época, que foi interrompida em 1924, quando o partido comunista decidiu que a arte deveria ser “politicamente correta” – panfletária, funcional (a serviço da ideologia socialista). E Strickland continua: “Os artistas russos do período leninista buscaram despir a arte, assim como o Estado dos anacronismos burgueses [...], tentaram refazer a arte tal como a sociedade, a partir do zero”.

A partir desse contexto, das relações do Estado Socialista com a sua cultura e das relações culturais entre os Estados capitalistas (líderes com dependentes), faz-se necessário não só uma reflexão sobre as relações de poder, e do papel da cultura nessas relações, mas uma consciência de que a própria produção se dá nas relações de poder. E aí cabem duas perguntas: e a arte descompromissada (apenas na busca da arte)? E, qual mecanismo os países dominados encontrarão para proteger suas identidades e suas economias culturais? A primeira se contrapõe à segunda no sentido de que, para alguns, a arte não deveria ser um produto, nem elemento para uma identidade nacional.

Já a segunda, que é mais “realista”, trata da indústria cultural (não no sentido evolutivo do conceito de indústria de massa, de Adorno), onde se entende que sem investimento, a arte em si estaria comprometida.

No entanto, aqui não entraremos em detalhes sobre investimentos dos Estados socialistas na cultura, ou sobre vanguardas que se contrapõe à arte financiada (pelo Estado ou pelo setor privado). O objetivo é entender essa relação Estado-cultura e a produção cultural no Brasil. Inclusive, sobre a concepção de Estado que se tem hoje, no Brasil, com relação a esse setor da sociedade.

A queda do socialismo, no leste europeu, e das tendências stalinistas, ativou um processo de reflexão, onde emergem outras leituras do marxismo e outras concepções de Estados. Algumas concepções conceituadas nessa práxis, no contexto da dialética histórica. Enfim, surgiu países progressistas de esquerda com várias tendências socialistas, na sua maioria, moderadas. E o Brasil, de modo capitalista, ao mesmo tempo em que se enquadra nos que buscam auto-afirmação frente à antropofágica globalização, está na configuração desses países que no amadurecimento democrático, buscam alternativas, na formação do seu Estado (é, pois interessante ver-se sua relação sócio-cultural).

Como indicador do modo petista de fazer política cultural tivemos as primeiras propostas do Ministério da Cultura que não foram bem divulgadas até pelo tumulto que causou. Mas o que interessa aqui foi o impacto em si, onde ocorreu a mobilização dos produtores culturais, contra um possível atrelamento das produções, pelo mecanismo de incentivo à cultura. Não foi necessário aos produtores conhecer aquele contexto da história russa, o bom senso e o elevado espírito dos artistas foram suficientes para a rejeição de uma interferência direta na produção cultural.

O episódio também serviu para auxiliar o Estado brasileiro, na sua orientação para que não venha cair na tentação do dirigismo cultural. Por isso lembramos da aridez política que sufocou a Primavera de Praga e a experiência stalinista que interrompeu um rico momento da arte russa.

E como falamos, nesse momento de percepção do mercado cultural e de auto-afirmação, é bom que se anote o perigo de uma estagnação na produção cultural (onde seria mais fácil uma desmaterialização, justamente no momento que deveria consolidá-la).

Aqui, como falamos acima, a primavera cultural brasileira é constante, em criatividade e em liberdade. No caso de uma guerrilha cultural com o capital cultural global, munição estética é que não vai faltar. Por isso se questiona o papel do Estado na construção – não oficialização – dessa estética: se uma estética de colônia cultural ou uma estética como reagente cultural. E isso vai depender do tipo do Estado que a sociedade assumir. Tanto as criações estética e economicamente independentes, quanto às artes da industria cultural são mais promissoras num Estado de orientação democrática. Evitando-se o dirigismo político e cultural e uma estética concebida por um grupo restrito.

A ARTE NA GLOBALIZAÇÃO

Não há mais espaço para se tratar a cultura como algo fora das relações de poder, por isso é urgente uma política pública que alcance as diversas demandas subsidiando produções para competir no mercado e produções que se dirige apenas para a descoberta da própria arte (como não-produto), pelo próprio espírito criador. Mas falando-se em mercado, nem se discute a desvantagem com que a arte brasileira, de modo geral, entra nesse mercado.

“A cultura é melhor do que petróleo. O petróleo é esgotável”. Com essas palavras da Senadora Lúcia Vânia (2003) pode-se chamar a atenção para o volume da renda alcançada pelos países desenvolvidos, no setor cultural. Enquanto nos países menos desenvolvidos aproveita-se de uma mínima fatia dessa renda – na pequena participação no mercado e na mísera arrecadação nos importados artísticos. E como em qualquer outro setor, o pouco investimento compromete a estrutura produtiva: tem-se atraso tecnológico que inside no alto custo e, conseqüentemente, pouca competitividade. Aliás, a história da cultura brasileira nos mostra uma enorme dívida cultural do Estado. Assim, o discurso da preservação cultural, como um conjunto de elementos da nacionalidade, em países como o Brasil, na guerra comercial do mercado global esbarra numa contradição: a pouca expressividade e visibilidade. É visível o comprometimento dessa “identidade nacional”.

É sobre o próprio encontro das artes no mundo que empregamos o conceito de “desmaterialização”. Por isso trataremos um pouco do seu contexto próprio, fenômeno (estilo).

A “desmaterialização geral” que se processa é bem expressa nas chamadas “artes pós-clássicas” (Cristina Costa, 1998) que reflete, além das mudanças, a velocidade dessas mudanças. Processo porque passa a arte no mundo inteiro. A análise do curador de 23° Bienal Internacional de São Paulo (1996), Nelson Aguilar, é que:“a partir de 1970 houve outras dimensões a serem trabalhadas (além da recusa dos suportes tradicionais) como a recusa de um conteúdo político, a adoção de uma postura desmistificadora da própria arte e uma nova relação entre mito, poesia e racionalidade”.

A chamada “arte de perplexidade” (Nelson Aguilar, 1996) é refletida na conceituação de Cristina Costa no que ela chama de “desmaterialização” da arte. Uma arte revolucionária que interpreta nossa consciência como algo virtual ou que vivemos uma virtualidade, no sentido de que antes de ser produto artístico, tornado “coisa de mercado” a arte é uma estética reflexiva. Isso ficou claro nas exposições onde às obras eram apresentadas eletronicamente, ou eram desmontadas logo após a exposição, as vezes jogando-se fora o material utilizado. Enfim, artes que se desmaterializava no momento da exposição ficando apenas na memória, na “virtualidade”.

Essa arte solúvel, ao mesmo tempo era solvente, desmanchando o tradicional, desmontando conceitos, como observa Aguilar: “foi um exemplo tanto de troca de bens simbólicos como de identificação de símbolos do mesmo código cultural, fruto da globalização e dos efeitos na regionalização nas culturas nacionais ou étnicas”.(Nelson Aguilar, 1998)

Essa “vasta revolução artística” (Cristina Costa, 1998) surge como solução, quando se observa uma crise de estética frente a globalização e uma crise na produção cultural, em alguns países. Os efeitos dessa crise são percebidos em diversas formas. Talvez a angústia diante da pouca qualidade artística, tanto na cultura colonizada como da cultura comercial, seja um dos ingredientes dessa arte virtual, como oposição à um pensamento petrificado; como uma arte caótica, negação da ordem. Outra forma, ou saída, é o culto às artes superiores, mesmo em detrimento dos sentimentos pátrios ou regionalistas; a arte como imperativos da arte, sem vínculo com qualquer instituição, seja nação ou Estado. Inclusive criticando esse “atrelamento” da arte, esse nacionalismo e esse regionalismo. Afinal, foi numa autocrítica que nos tornamos antropofágicos em 1922.

Aplicando-se então o conceito artístico de Cristina Costa, lança-se um outro olhar sobre as relações de poder na produção da cultura no mundo globalizado. Uma “desmaterialização” que ocorre, com menos velocidade, nas artes nacionais: um processo de desmonte ou de sucateamento das artes (da produção) que não são necessariamente daquela estética da “arte da perplexidade” – mas da própria arte tradicional (não por serem nacionais ou regionais, mas por estarem num mercado que exige qualidade e baixo custo). Nessa “desmaterialização” diluem-se os bens simbólicos (não há trocas) e os valores próprios, códigos étnicos. Isto ocorre, principalmente, nas artes que vivem de migalhas do Estado e do setor privado; que não tem fôlego para viver também como arte pela arte; que vive na ciranda: não dá lucro não têm investimento, não tem investimento, não emerge e não dá lucro. Enquanto na cultura, como instrumento e mercadoria do capitalismo, vai-se traçando políticas que a faz presente no comércio mundial e anula a competitividade nos países dominados. Principalmente agora na revolução das comunicações e no tipo de comunicação: intertextualidade, multimídia, polifonia, tornando-as mais sutis e eficientes, na função político-comercial.

Entender essa extensão desse conceito de desmaterialização – na análise das relações internacionais desequilibradas – é entender que a mesma ocorre, embora sem a fluidez das obras do estilo que falamos, e que, portanto, as relações de poder onde se dão às produções culturais, precisam ser modificadas; é entender que uma arte que denuncie esse processo pode ser uma arte valorizada por um Estado de representatividade popular que busca uma inserção no mercado, com inclusão dos artistas regionais e/ou nacionais. E, se as expressões de um povo pode ser fermento de resistência aos efeitos nocivos da globalização, ou instrumento de defesa, além de investimentos de políticas públicas adequadas, são importantes os subsídios teóricos por uma estética da autonomia. Sob pena de ter suas artes literalmente desmaterializadas.

A PRÁXIS NA E PELA CULTURA

A queda do muro de Berlim ainda hoje estremece, em certas cabeças acadêmicas, talvez por questões de falta de consistência em seus conhecimentos, ou de raízes no imaginário colonial (ética da fraqueza) ou talvez ainda por um “consciente marxista” mas com um inconsciente pequeno-burguês, enfim, coisa de semicolônia.

Essas cabeças não resistiram à prova, ou ao baque que a hegemonia teórico-metodológica do marxismo sofreu. Por isso, verem-se alguns cientistas apenas desfrutando seus títulos (status) já que não há mais preocupações com as grandes revoluções e, por outro lado, tem-se ortodoxos jogando pedras em quem “abandonou” tais preocupações.

Houve cientistas sociais que, mais do que abdicar da condição de agente histórico, passaram a desacreditar no próprio sujeito. Também, tornou-se cômodo não mais teorizar o sujeito e a práxis, já que “posso dar risada de tudo”, “estou feito mesmo”. Essa é uma condição genuinamente burguesa.

Nesse abalo “sísmico” (sistêmico) se encontra quem decretou o fim da hegemonia do pensamento marxista, como se encontra quem reivindica o estatuto de verdadeiro cientista (marxista). Esses últimos, quando na linha ortodoxa de base stalinista, constroem seus edifícios teóricos encima da crítica à escola frankfurtiana, com argumentos de que alguns cientistas teriam se perdido, na insegurança; que teriam abandonado às preocupações com as macro-estruturas para se refugiarem em racionalidades duvidosas (isso falando das novas tendências, onde se pesquisa, a nível micro, tecido e trama social, em pequenos e específicos campos).

No entanto, entre uns e outros, percebeu-se que a diminuição das preocupações políticas a nível macro, no sentido das revoluções, emergiu dessa própria realidade, da reconfiguração política-econômica mundial na dinâmica do capitalismo, onde os espaços de lutas vão sendo ampliados no interior das sociedades, dos Estados, onde contradições são percebidas pelas teorias, que esse próprio campo suscitou, num momento em que a nível macro, as lutas ocorrem mais no campo econômico (diplomacia-comercial) e que as revoluções clássicas são “inviáveis”.

Nessa linha dos que exortam aos que abandonaram as abordagens macros temos, entre outros, Burke (1992) e Dosse (1994) que afirmam estar havendo uma “fragmentação excessiva da operação historiográfica”. No entanto, certas pesquisas que delimitaram seus campos a pequenos processos”, “pequenos relações de poder” como por exemplo o que se chama na historiografia de: “micro-história”, encontram nos grandes processos o próprio eco dessas pequenas relações e tem nas grandes mudanças variáveis básicas de suas análises como também “instrumento” de verificação (de suas análises).

Em certos casos, são até operações teórico-metodológicas marxistas. Se bem que, na maioria, são correntes de outras escolas do marxismo, como de Frankfurt onde se tem abordagens mais adequadas a essa realidade fragmentada, atomizada. E que revela atitudes de quem não abandonou o socialismo. Apenas trocou o velho por um novo sonho de um mundo socialista.

Os cientistas, dessa nova visão (inclusive sobre o papel da subjetividade na construção do objeto de análise) que aqui consideramos, nesse novo projeto social, são importantes porque não abandonaram seus papéis de interventores políticos. Suas teorias são Fundamentais à práxis nas novas frentes de embate político e como complemento ver-se suas participações nos sindicatos, partidos, movimentos. Não se nega, no entanto, que houve “desertores”, que preferem a comodidade do alto d