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Observatório
A história do Overmundo na memória de seus colaboradores
O Overmundo foi pensado para trazer à luz a cena cultural brasileira, independente da grande indústria cultural e que, justamente por ser independente, não costumava figurar com destaque nos grandes meios de comunicação. Algum tempo passado, constatamos que ainda há muito o que fazer e que, a cada dia – sobretudo com o advento da internet colaborativa e de ferramentas de autopublicação... > leia
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O Piano Preparado de John Cage
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detalhe da preparação da peça
Em 1940, por ocasião de uma encomenda musical para acompanhamento de dança de uma coreografia baseada em motivos africanos, surgia o piano preparado. Seu inventor, John Cage, trabalhava na ocasião na Cornish School em Seattle e a coreografia em questão chamava-se Bacchanale e havia sido proposta pela dançarina Syvilla Fort para ser encenada no palco da casa de espetáculos, anexa à escola, a Repertory Playhouse. Neste lugar, meses antes, o compositor tinha proferido uma importante palestra sobre o futuro da música: Whats Next in American Art?, que, mais tarde ficaria conhecida como The Future of Music: Credo, que, entre outros insights, afirmava que a música para percussão seria a ponte entre uma música baseada em material melódico-harmônico (notas, acordes e escalas), e uma música baseada no total sonoro, onde qualquer som pudesse ser considerado musical, contanto que fosse proposto como tal.
Cage, havia dois anos, tinha sido contratado para realizar acompanhamento das classes de dança da escola e tinha montado para isso, um grande grupo de percussionistas. Esse grupo já havia excursionado por toda a Costa Oeste dos EUA e foi responsável pela estréia e performances de diversas peças escritas para grupo de percussão tanto de Cage, quanto de nomes como Lou Harrison, Henry Cowell e Edgard Varèse.
O compositor havia realizado uma franca escolha por uma música baseada no ruído e já tinha tomado a providência de criar um método de estruturação que prescindia dos parâmetros melodia e harmonia, sendo apoiado exclusivamente nas durações. O tempo foi eleito o único fator determinante em música, pois seria capaz de incluir ruídos e silêncios como objetos estruturáveis, coisa que uma concepção baseada em notas musicais não era capaz.
Na ocasião da encomenda para a música da peça Bacchanale, surgiu porém, uma complicação: não havia no palco da Repertory Playhouse espaço suficiente nas coxias para posicionar seu set de instrumentos de percussão e foi oferecido a Cage apenas um piano de cauda como instrumental para realizar o acompanhamento. Diante de tal situação e sem o mínimo ânimo para voltar à escrita abstrata da qual tinha se livrado há dois anos depois de concluir seu curso com Arnold Schoenberg, Cage optou por buscar através de uma abordagem alternativa, sons de piano mais adequados às suas exigências expressivas. Usou, a princípio, técnicas inspiradas em seu ex-mentor Henry Cowell, de tocar diretamente nas cordas do piano, depois tentou colocar objetos sobre as cordas (que se mostraram inconvenientes pois mudavam de posição na medida em que se tocava a música) e, finalmente, usando fragmentos de vedante de janela (weather stripping) e pequenos parafusos, acabou criando o recurso-instrumento chamado piano preparado.
Trata-se de um piano que tem seu timbre alterado pela fixação de pequenos objetos entre as cordas, que podem ser parafusos de tipos e tamanhos diferentes, fragmentos de borracha, vedante, plástico, madeira, pano, etc.
Cage utilizou o recurso durante os anos 40 sempre que houve a necessidade de se substituir o seu ensemble de percussão numa situação de poucos recursos em que só podia contar com sua própria execução instrumental ao piano. Com o passar do tempo e na medida em que adquiria notoriedade como compositor de vanguarda em Nova Iorque, Cage chegou a escrever obras de concerto para intérpretes consagrados. O grosso de sua produção para o recurso-instrumento, porém, é de acompanhamento de dança, a ser executado por ele próprio enquanto excursionava com a companhia de dança de Merce Cunningham pelos EUA.
No início a feição das obras para piano preparado tinha muitos traços em comum com a sua escrita anterior para instrumentos de percussão: sucessão de blocos de texturas, ataques agressivos, ostinatos insistentes, mas, no final dos anos 40, em obras como Music for Marcel Duchamp (1947) e as Sonatas and Interludes (1948), podemos notar o amadurecimento de uma idiomática própria ao piano preparado, que une a delicadeza e a vocação melódica do piano à possibilidade de construção de timbres novos.
Devemos notar que, por possuir objetos entre as cordas, o som do piano preparado possui menor intensidade que um piano normal (os objetos pesam e é necessário mais energia para obtermos uma intensidade compatível), podendo ser comparado a instrumentos de baixa intensidade sonora como o cravo, por exemplo.
No início dos anos 50, Cage simplesmente para de escrever obras para piano preparado. O repertório de peças para esse meio não chega a 30 obras (devidamente catalogadas). É o período em que o compositor passa a adotar como retórica máximas como: é função do compositor deixar os sons serem eles mesmos, supostamente inspiradas pela filosofia oriental, notadamente o zen budismo.
De qualquer modo, o piano preparado representava de fato uma atitude de controle sonoro que já não mais interessava ao compositor a partir de suas experiências com o acaso como ferramenta composicional (1951) e mais tarde com a noção de indeterminação em música (1957), concepções que vão permear toda a música composta posteriormente e operar uma verdadeira polêmica no cerne da crítica musical do pós-guerra.
... bom, mas isso é uma outra história.
tags: São Paulo SP musica john-cage piano-preparado valerio-fiel-da-costa anos-40 musica-americana
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Parabéns Valério pela matéria!!!
Já que o tópico é piano preparado, vale lembrar que aqui no Brasil temos Arrigo Barnabé que coloca coisas estranhas dentro do piano também...
Assum Preto · Campo Grande (MS) · 7/1/2007 15:57
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Pois é, Assum.
Depois que Cage deixou o pno prep pra lá nos anos 50, a coisa não parou e outros caras continuaram usando o recurso. Aqui no Brasil, temos alguns casos. Não conheço o trabalho do Arrigo preparando pianos, mas posso citar o Lívio Tragtenberg, o Sukorsky (não lembro como é que se escreve o nome dele), a Vera Terra (RJ) o grupo PianOrquestra (especificamente o trabalho da Cláudia Castelo Branco que realiza mestrado sobre o tema na UNI-Rio), várias coisas do grupo de compositores da UNICAMP (Dantas Rampin, Grupo de Estudos Sabrina Kawahara) e minhas próprias coisas (estudei o tema no meu mestrado - 2001-2003 na UNICAMP). Tem uma peça aqui no Overmundo, "Funerais I", que é realizada usando um piano preparado e diversos acessórios (corrente, baquetas, plecto, fios de nylon e um celular em vibra call). Dê uma olhada.
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 7/1/2007 16:09
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Ô Valério, que texto interessante. Eu já conhecia algumas peças pra piano preparado do Cage, até sabia como se fazia, mas descobri agora por que ele o inventou. Muito bom.
Clara Bóia · Blumenau (SC) · 9/1/2007 12:00
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valério!
grande texto sobre o mestre cage... dá pra entender o teu fascínio e tua busca na indeterminação dos fenômenos sonoros, tais como já pude presenciar e participar naquela oportunidade aqui em belém!... fico feliz de perceber a força de tua produção, e gostaria de ler mais sobre o teu próprio processo (senti falta disso neste texto... achava que irias entrar neste mérito ao final...), sobre como recebeste tais influências, e como estás dirigindo a tua pesquisa - afinal, este é o objetivo do overmundo, não?
e não esqueça de me convidar sempre pra assistir/participar de tuas performances!
abraços!
Renato Torres · Belém (PA) · 10/1/2007 14:22
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Grande Renato.
Não sabia que tu estavas por aqui. Que ótimo! Dá uma olhada na minha página no Overmundo que tem coisas lá.
Em fevereiro vamos nos falar e tocar em Belém (já tínhamos fechado uma performance contigo desde novembro, só faltou te dizer eheheh).
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 10/1/2007 19:38
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mano, na vera, acabo de entrar... ainda em fase de ambientação, mas em breve estarei disponibilizando algum material. que grande notícia esta!... espero que, desta vez, nada impeça!... passarei na tua página pra ver/ouvir tuas coisas.
abrações!
Renato Torres · Belém (PA) · 10/1/2007 23:11
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Excelente texto Valério! bom, eu ainda estou entrando aqui no Overmundo, mas já gostaria que você, em seu conhecimento, me esclarecesse uma coisa: John Cage obviamente buscou em seu trabalho o domínio sobre o ruído, isso até mesmo em oposição à organização melódica e harmônica em que estávamos impregnados (lógico que teríamos nossas exceções como o próprio Schoenberg citado). Porém até mesmo no dodecafonismo existia uma estrutura a ser seguida, mesmo que seja um meio para a sua finalidade atonal. Minha dúvida é: John Cage, em sua tentativa de de lidar com o próprio ruído, como por exemplo na célebre obra 4'33'', tinha o controle sobre o próprio ruído ou tinha em sua concepção a anarquização do som em sua explosão? Essa questão me atormenta ao tentar lidar com esse tema.
Rico · Guarulhos (SP) · 11/1/2007 11:44
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Oi Rico.
Essa questão é a eterna tormenta dos musicólogos ao lidar com Cage. Afinal de contas, onde está o nexo por trás desse lance de anarquia em música, dessa opção pelo ruido. As noções de acaso e indeterminação sugeridos pelo próprio compositor até muito pouco tempo tem sido as únicas chaves para entender isso.
Porém, conforme ando pesquisando, tais caminhos propostos por Cage nem sempre esclarecem do que se trata seu processo criativo. Parece mais fácil dizer que não há processo criativo uma vez que o compositor abdicara da idéia de obra em proveito da noção de processo. Esse tipo de assertiva, divulgada pelo próprio Cage e seguidores faz com que o compositor adquira uma aura de pureza que acaba dificultando uma aproximação mais pragmática da razão por trás de suas escolhas e estratégias retóricas (essas um campo chave para se entender Cage: o que ele diz dele mesmo e por que faz isso).
O caso de 4'33" é emblemático. A sua primeira versão tinha partitura e o intérprete deveria segui-la virando as páginas no momento certo (orientado por um cronômetro). Nesse formato a peça significaria uma solução pragmática, utilizando o acaso como instrumento, para desvincular a 'estrutura' racional de uma obra (a partitura com sua divisão métrica em compassos) e a 'forma' (definida por Cage como a 'morfologia da continuidade': a sequência sonora, portanto). Assim, poderíamos enxergar a independência desses dois parâmetros numa peça que representasse essa confluência de opostos aliando a rigidez dos compassos e os sons que ocorrem por acaso numa sala de concerto numa situação de concentração pré-execução.
Desse modo, o sonoro de 4'33" estaria em aberto apesar de obdecer a certas expectativas quanto ao sonoro típico de uma situação como essa. Cage chegou a escrever uma pós-partitura de escuta de 4'33" (estava exposta no Centro Cultural Tomie Othake ano passado) onde anota tudo o que consegue apreender e David Tudor nos fornece uma "descrição" da peça na sua estréia explicando o que aconteceu sonoramente em Woodstock em 1952.
Já o ruido cageano pré anos 50 é diferente na medida em que ainda estava a serviço de um método de estruturação racional. Era composto seguindo regras pragmáticas.
Eu diria que a escuta proposta por Cage a partir de 4'33" promoveu a verdadeira explosão no que considerávamos o objeto da música. A partir dalí, a escuta passa a criar. Nesse sentido estamos apenas aparentemente diante de fenômenos sonoros anárquicos, pois acabamos re-significando e reconfigurando-os. Cage tentou evitar que isso acontecesse, mas jamais obteve êxito. Seguimos compondo, com nossos clichês musicais, introspectivamente. Sua solução de "desligar a mente" não passa de novo recurso retórico para desviar nossa atenção do caráter paradoxal de uma escuta desatenta (vazia) e ao mesmo tempo produtiva.
Não sei se respondi ou confundi mais ainda, mas qualquer coisa pode me escrever que a gente segue conversando. Até mais
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 11/1/2007 13:34
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Caro Valério.
Parabéns pelo texto e pela aula de Jonh Cage, realmente é fascinante o que ele fazia em busca da indentidade músical (naquela época). Naquele tempo havia um estranhamento absoluto, entretanto poucos observava a sua astucia quanto a música. Imagine o que ele faria nos dias atuais com toda está técnologia a favor...
Higor Assis · São Paulo (SP) · 11/1/2007 15:08
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Gostei imensamente de seu texto. John Cage é realmente u artista norte-americano controverso, experimentalista. Posso dizer que aprendi a ouvir o silêncio ouvindo 4′;33″; (quatro minutos e 33 segundos) que é composta exclusivamente de… silêncio. Lembro ainda de uma controvérsia do início dos anos 2000, mais precisamente em 2002, quando Mas o pior foi o que aconteceu em 2002 quando uma banda britânica chamada The Planets incluiu em um disco uma faixa chamada “um minuto de silêncio” que consistia de um minuto de… bem… “silêncio”. Os advogados que cuidam do legado de John Cage entraram com um processo de violacão de direitos autorais que acabou sendo resolvido em acordo extra-judicial mediante pagamento de 100000 libras (isso, cem mil libras, uns US$200000) e a inclusão do nome de Cage como co-autor de “um minuto de silêncio”. Na audiência, as obras precisaram ser executadas perante o juri, os advogados de Mike Batt (o réu) mandaram uma banda de vários músicos, os de Cage apenas um clarinetista (que permaneceu em silêncio durante a audiência).
Tacilda Aquino · Goiânia (GO) · 11/1/2007 20:32
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Oi Tacilda.
Acompanhei mais ou menos esse caso no internet. Tem muita gente, evocando o lado "justo da música" de Cage, que aposta em que ele simplesmente deixaria pra lá essa questão. Penso que realmente deixaria se estivesse vivo... mas que a autoria de 4'33" foi formalmente registrada, isso foi.
Quanto à possibilidade de se registrar como sua uma quantidade de tempo dentro da qual tudo pode acontecer (silêncio cageano), acho uma verdadeira aberração moderna: Praticamente TUDO o que fazemos em música possui esse silêncio cageano reivindicado pela Edition Peters como seu.
...
obrigado pela generosidade
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 11/1/2007 22:57
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O tema me chamou bastante atençao.
Amo piano.
Mas nunca tive a oportunidade $ de aprender,sabe.
Mesmo assim,ainda todo violão.Oque´gosto muito de fazer.
Abraços
ich_bien_ein_elmo · Coqueiro Seco (AL) · 12/1/2007 01:50
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Muito obrigado Valério, eu acho que você respondeu uma questão e abriu espaço para outras.
Você sabe me dizer o sentido dessa busca musical no século 20? Esse rompimento com as matrizes tonais e extremamente organizadas parece ser uma constante em diversas obras de grandes mestres desse século. Qual o porquê do ruído, da atonalidade e até de todo o minimalismo?
Sei que é uma pergunta muito filosófica e ambiciosa, porém me parece que o rompimento é extremamente grande e foge apenas de uma evolução, ao mesmo tempo que qualquer esgotamento da estrutura de armaduras me seria muito estranho.
Há algum livro que você possa indicar que trate dessa teoria um pouco mais filosófica e sociológica?
À Tacilda eu imagino que o Silêncio de Cage seja algo maior do que o próprio silêncio, toda sonoridade, ao meu ver, é conseqüência de silêncio e pulso. O aguardo em 4'33'', mais do que a própria ausência, é a presença das manifestações de pessoas e mais diversos ruídos que teve na obra de Cage o "start", a ignição.
Rico · Guarulhos (SP) · 12/1/2007 19:42
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Parabéns pela discussão sobre a obra de Cage que tá rolando aqui, Valério. Só hoje pude ler o texto e os comentários - a Telemar frescou horrores pra fazer a transferência da linha, fiquei incomunicável através dos fios (o que é uma coisa boa também!). E o teu trabalho de Mestrado sobre o piano expandido, não pretendes publicá-lo aqui? Ele é da pesada e seria uma leitura emriquecedora sobre o tema para a galera que tá interessada.
Fábio Cavalcante · Belém (PA) · 13/1/2007 21:59
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Oi Rico.
Muitas perguntas, não dá para responder profundamente. Mas posso resumir dizendo que o tonalismo atingiu seus limites na virada do século XIX para o XX e foram tomadas diversas providências, por parte de diversos autores, para resolver o impasse que se instaurou (prencher o vácuo do tonalismo).
Alguns como Schoenberg preferiram continuar vendo como matéria prima da composição critérios de construção de objetos musicais abstratos (notas, acordes, séries e relações intervalares). Fala-se, portanto, de uma "solução de continuidade" schoenberguiana com o serialismo de alturas (dodecafonismo).
Outros, como Edgard Varèse e os Futuristas, preferiram resolver o impasse substituindo os velhos objetos por novos objetos. Especificamente Varèse preconizava uma música que usaria todos os sons possíveis como matéria-prima (opinião que foi encaminhada por Cage a partir de meados dos anos 30). Essa emancipação do sonoro é uma das mais importantes características da música do século XX.
Muita coisa aconteceu, mas o serialismo europeu do pós-guerra (de raiz weberniana) foi uma tendência predominante em termos de poder institucional, influência estética e teórica. Operou o encaminhamento da música em direção a uma complexidade cada vez maior sempre levando em conta a necessidade de conservar o caráter abstrato da estruturação musical.
Um novo ouvir tomou conta das salas de concerto das vanguardas estabelecidas e logo surgiram tendências que contradiziam a primazia dos serialistas europeus, que deixaram de ser os principais catalizadores. O minimalismo, a música de texturas de um Penderecki, de um Ligeti (que teve passado serialista) ou de um Xenakis (idem), ajudaram a enriquecer o debate sobre a organização do sonoro.
entretanto...
... não existe de fato ruptura nenhuma operando no lugar que você apontou. Ainda estamos ouvindo e produzindo música tonal em praticamente todos os espaços dedicados à atividade musical do mundo. Ouça os sons em sua volta e verá. Tente ver a variedade de tendências na música do século XX como um momento em que, por uma série de razões, os compositores tiveram a oportunidade de experimentar novas formas de expressão sonora... e de fato o fizeram.
Mas talvez as palavras "ruptura", "revolução", "morte do tonalismo", etc, que permanecem frouxas e fáceis na boca de alguns músicos, sejam um tanto exageradas.
Leia história da música do século XX. Comece pelo Paul Griffits "A Música Moderna". Porém, textos mais pesados (filosóficos), vou ficar te devendo. É claro que caras como Foulcault e Deleuze falam de música (esse último o tempo todo), mas ainda há coisas faltando no raciocínio deles (falta talvez terem sido compositores e vivenciado coisas). Leia Pierre Boulez com mente aberta "A música Hoje" (1 e 2) com o cuidado de lembrar (depois de ter lido o Griffits) do que ele representa para o serialismo do pós-guerra. O resto é internet (fácil, fácil de achar).
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 13/1/2007 22:06
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Fala Valério! muito obrigado pela atenção e pelas aulas! Já encontrei o livro "A Música Moderna", vou ler, pode ter certeza!
sobre a ruptura, que citei na minha indagação, eu a coloquei entre alguns artistas apenas, mas tenho certeza de que a música tonal ainda tem muito espaço (ou será que até por trás de Schoenberg existe um espírito conciliador das notas? )
Por fim, me interessa saber qual o objeto dos seus estudos acadêmicos, de fato o que você estuda, Valério? Qual o tema do seu mestrado (sem querer invadir sua vida, com licença, é só curiosidade).
Rico · Guarulhos (SP) · 16/1/2007 22:41
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Oi Rico.
"tonal ou não tonal, eis a questão" é uma falsa 'questão' na realidade. No mundo real cada um segue o seu caminho e vai tacando notas em partituras seguindo critérios pessoais, alguns crêem estar fazendo esse ou aquele tipo de música, usando este ou aquele sistema e muito pouca gente de fato escreve música tonal pelo menos razoavelmente.
O que há é um apego aos sistemas escalares e acórdicos (referencial mais saliente da tradição musical européia), muita intuição (e preconceitos) e uma vontade de encaixar-se nessa aventura estimulante que é a música seguindo as orientações que já estão postas (agindo cautelosamente e reverencialmente como quem entra na corte alheia).
Mas vendo as coisas em perspectiva não há o que discutir sobre o que as pessoas fazem com os seus respectivos sonoros. O ser-humano soa, sempre soou e sempre soará, assim como sempre dançou, sempre representou, sempre se pintou, sempre sonhou... nunca perdeu a capacidade de encantamento ou a necessidade de expressar-se. Dexemos pois essa questão "tonal x não-tonal" para aqueles que precisam entender o mundo como a eterna batalha entre o "sim" e o "não".
Meu mestrado foi sobre o Piano Preparado de Cage e meu atual doutorado é sobre o estatuto da indeterminação no processo de criação musical.
E você?
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 17/1/2007 15:35
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Pessoas,
Sou diretor e pesquisador de teatro. Por outros caminhos, Cage interessa muitíssimo. O estatuto da indeterminação, por exemplo, de que fala Valério. A influência de Cage perpassa a dança pós-moderna e a criação cênica experimental. Robert Dunn, coreógrafo que trabalhou com Cage, estabeleceu nos anos 60, no Judson Dance Theater as bases da composição cênica que foi além da revolução de Cunningham, introduzindo corpos reais, além de operar com os métodos de acaso etc.
Cage abriu caminhos para a a percepção de campo, para aquilo que emerge na percepção e, principalmente, na união arte e vida. Ele modificou não somente a música, mas também a cena.
Luiz Carlos
Luiz Carlos Garrocho · Belo Horizonte (MG) · 19/1/2007 00:07
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Olá Luiz.
Parabéns pela forma como encaminhou o pensamento cageano em seu blog. Muito mais resolvido que as coisas que tenho ouvido na área de música, onde ainda tenho que lidar com a questão: "Cage: ame-o ou deixe-o". Os "tradicionais" se degladiando com os "cageanos": os primeiros reacionários, os segundos idealistas. A única coisa que acaba unido os dois grupos no Brasil é a crônica falta de leitura sobre o assunto.
Parabéns e vamos manter contato.
Valério Fiel da Costa · São Paulo (SP) · 19/1/2007 13:18
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Valério,
São oposições binárias, do tipo ou isto ou aquilo - nunca a convivência dos opostos. No entanto, esse é o exercício mais interessante. O que não quer dizer não ter qualquer discernimento. Ou escolha.
Penso que se trata sempre de desejo. Quando me deparo com pessoas criticando o vanguardismo ou o realismo (cênico), digo simplesmente: faça o seu desejo.
Nesse aspecto, opto por um relativismo radical. Depende da paisagem que você quer deflagrar. Funciona? Para quem e para o quê?
As lições de Cage podem servir para uns e podem não servir para outros.
Espero poder trocar figurinhas com você sobre as questões ligadas à indeterminação, que é seu domínio. Interesso-me de um ponto de vista cênico, de criação corporal. Conheço pouco de Cage, portanto. Sou um iniciante não-músico.
Um abraço
Luiz Carlos Garrocho
Luiz Carlos Garrocho · Belo Horizonte (MG) · 22/1/2007 12:20
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