Pizzini em transe!

Adoro encontrar Joel Pizzini. Ele é um legítimo bom papo. Daqueles que as horas passam sem a gente notar. Sempre quis transformar 'palavras ao vento' em entrevista oficial. Não deu outra. Faltou fita para a conversa. A primeira vez que ouvi falar de 'Joelzinho' foi nos anos 80 ao assistir a Caramujo-Flor, curta baseado no 'universo' do poeta Manoel de Barros. Desde então acompanho a trajetória de Joel no cinema brasileiro. Aos 47 anos, este carioca de nascimento e sul-mato-grossense de coração é um dos cineastas mais originais do país. Ele faz 'cinema-educativo-poético'. Revira arquivos, reabilita películas raras, redescobre pérolas nacionais, resgata personagens, reconta biografias...

Logo na estréia, em 1988, Joel foi vencedor do Festival de Huelva, na Espanha, com o curta Caramujo-Flor, que também ganhou Melhor Direção e Fotografia no Festival de Brasília. Uma década depois fez seu primeiro longa-metragem 500 Almas, em que enfoca os quase extintos índios guató. Resultado, abocanhou quatro troféus Candangos no Festival de Brasília (Melhor Fotografia, Melhor Edição, Melhor Trilha Sonora e Melhor Som) e ganhou o prêmio de Melhor Documentário do Júri Oficial no Festival do Rio. Durante a entrevista, Joel me confessa que o MOMA de Nova Iorque está em vias de comprar uma cópia de 500 Almas para seu acervo de filmes. Joel está indo longe.

O curioso é que para ir longe, Joel busca o passado. Seu último lançamento, por exemplo, é Helena Zero, curta-metragem sobre a baiana Helena Ignez. Só quem é ligado ao cinema conhece a atriz porque ela ficou longe da tevê. No entanto, participou de momentos fundamentais do cinema brasileiro, como o primeiro curta-metragem de Glauber Rocha - O Pátio -, em 1959, e de longas clássicos como O Assalto ao Trem Pagador, em 1962, O Padre e A Moça, em 1965, e O Bandido da Luz Vermelha, em 1968. Antes de Helena Ignez, Joel já havia 'biografado' em curtas também os atores Glauce Rocha e Leonardo Villar. Se 'lambuzar de passado' é a marca do diretor. E ele gosta. Não só gosta como é um cineasta que está dedicando sua carreira a transformar o passado em presente e assegurar um futuro.

Tanto que está envolvido com um material de arquivo que é ouro puro. Daqueles que reluzem a quilômetros de distância. Junto com sua esposa Paloma Rocha – primogênita de Glauber fruto do casamento do cineasta com Helena Ignez –, ajuda a restaurar a obra do pai do Cinema Novo. Este ano mais três filmes vão complementar os DVDs da Coleção Glauber Rocha: Idade da Terra, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro e Barra Vento. Não bastasse a restauração em si, que já é de suma importância, o material virá acompanhado de extra em que vai se 'explicar' a obra e entrevistas de apreciadores e estudiosos 'glauberianos'. O DVD de O Dragão... virá com uma entrevista com ninguém menos que Martin Scorsese, que 'rasga a seda' para o gênio baiano.

Não é pouca coisa. Mas o diretor 'carioquense' não sossega em sua mania de reprocessar histórias e reavaliar diretores. Joel planeja seu primeiro longa-metragem de ficção. Vai se chamar Mundéu – A Invenção de Limite, referência ao Limite de Mário Peixoto, e será ambientado nos anos 30. Ele garante que vem se preparando e escrevendo o roteiro há muito tempo e que este será o filme de sua vida. Quer fazer uma reflexão quanto as motivações estéticas e a história tecnológica do cinema brasileiro. Joel não perde a mania de revirar o passado. E o 'universo' conspira a seu favor. Limite, o clássico mudo de Mário Peixoto, de 1931, que serve de inspiração e ponto de partida para o primeiro longa de ficção de Joel, foi exibido no Festival de Cannes 2007, na seção Classics, e na inauguração da World Cinema Foudation, organização criada pelo fã de Glauber Rocha, Martin Scorsese, para arrecadar fundos para a restauração de filmes antigos. Tudo a ver.

Vamos à entrevista!

RT – EM QUE PÉ EST� ESTA RESTAURAÇÃO DA OBRA DO GLAUBER?
PIZZINI – Já foram lançados Terra em Transe e O Deus e O Diabo na Terra do Sol. Mas participo desta nova leva. A idéia é restaurar e lançar três filmes este ano. Idade da Terra, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro e Barra Vento. O drama do Glauber é que tanto Terra em Transe quanto O Dragão os negativos foram incendiados no laboratório francês que pegou fogo. Então olha a importância da revolução digital. Foram criados novos negativos a partir de contratipos que existiam na Alemanha. O trabalho está sendo feito na Inglaterra com um brasileiro, o João Sócrates, uma das maiores autoridades em restauração, e outra parte nos estúdios Mega em São Paulo. É um trabalho de arqueologia. E é fascinante sobretudo pelo modo de produção. O Deus e O Diabo foi feito por seis pessoas no sertão. E é considerado um dos maiores filmes da história do cinema. Tive oportunidade de entrevistar o Martin Scorsese sobre a paixão dele por O Dragão da Maldade. Ele fez uma cópia para sua cinemateca particular, tanto de O Dragão quanto de Terra em Transe. O Scorsese ficou 40min falando dos filmes. Vai estar no DVD. É uma aula dele sobre a importância do Glauber. O Scorsese mostra para os atores antes de filmar e assiste freqüentemente os filmes de Glauber.

O GLAUBER ERA UM DIRETOR DE ATOR ANTES DE TUDO?
Ele era um desconstrutor. Criava estratégias para buscar a essência, a alma de cada personagem. Procurava destilar toda mecanicidade e os vícios de cada ator e fazia que o filme nascesse de aspectos biográficos de cada um. Uma das estratégias de direção que ele criou, por exemplo, era a técnica do cochicho. Tinha roteiro, ensaio, rigor na construção, mas ele ia desmontando o filme para criar um estado de vertigem com o ator. Cochichava no ouvido do ator uma coisa e o contrário para o outro. Quando eles se perdiam, o Glauber saía com a câmera e buscava este estado da memória do ator daquele texto. É meio o ator inventando e não repetindo, reproduzindo. Não era aquela coisa de ser um diretor burocrata, realizador de um roteiro. Ele reinventava o tempo inteiro na montagem, no 'misancene', valorizando a cultura popular...

COM TODO ESTE ENVOLVIMENTO COM A OBRA DE GLAUBER, A SUA MANEIRA DE FAZER CINEMA EST� INFLUENCIADA POR ELE?
Como estou me preparando para mergulhar num projeto de ficção, então todos estes filmes e ensaios com os atores são formas de entender um pouco o processo de atuação. Cada um tem seu método, sua linguagem pessoal, corporal... Para mim o Glauber é um mentor espiritual. É impossível reproduzir o método dele, porque ele era um sujeito épico, operístico... Ele flertou muito com a linguagem da ópera. Acho fascinante nesta adoção é que era uma forma dele escapar, transcender o melodrama. Porque a tendência nossa latino-americana é sempre cair no melodrama, no sentimental. E a maneira que ele exagerava e levava o ator a exaustão, ia destilando este nosso lado latino.

ELE TINHA UM LADO DE REALISMO FANT�STICO OU NÃO?
Acho que não. Ele tinha uma coisa alegórica. Alegoria trabalha com os arquétipos. Em Terra em Transe ele constrói um país imaginário, onde não existe geografia. É um país da América Latina. Em vez de botar o exército inteiro ele põe uma figura, que é o Mário Lago, um ator. Aí está filmando na rua na época da Ditadura, passa uns caminhões do Exército, ele filma e incorpora ao filme. Então não é uma linguagem realista. É uma linguagem alegórica, no sentido de permitir uma carnavalização, o transe. Ele sempre perseguiu o transe. O transe como forma das tendências. De abordar as contradições, os paradoxos da cultura. Ele perseguia muito a descolonização. Buscar uma linguagem que descolonizasse ao máximo. Ia filmando, tirando, escavando... Um cinema que buscava a essencialidade. Os mitos fundadores da cultura brasileira, a herança do índio e do negro, sempre trazia isso para uma abordagem onde o transe desencadeava a ação narrativa. Então todos estavam em transe com ele, a equipe inclusive. Então o cinema como religião e não como a realização do produto.

NO PALCO NÃO SE TEM MUITO CONTROLE DO QUE PODE ACONTECER. TIPO AQUELA COISA DO CHUCK BERRY, DE NÃO TOCAR IGUAL A MESMA MÚSICA 2 VEZES.
Sim. Em A Idade da Pedra ele chegou tão ao extremo disso, que ele entrou como ator. Ele não conseguiu ficar de fora e entra no filme, dirigindo, mas sendo um ator do próprio filme. Aí o momento que ele chegou no final e disse 'o projecionista tb vai participar'. Então ele não enumerou os rolos para que cada sessão do filme o projecionista organizasse de acordo com a ordem que quisesse. Era uma coisa 'working-progress'. O filme nunca acaba. Isso é fascinante. Ao mesmo tempo tem um rigor, tem um conceito. Não é algo aleatório. Com certeza o set era o palco do Glauber. No Terra em Transe, ele ficou descontente com a primeira mixagem e foi ele e o Edson Machado, baterista, e refizeram toda a trilha com sons de bateria e tiro. Ele mesmo. Lembro que o montador estava doente, fazendo uma operação, e ele foi lá para o estúdio e foi dirigindo a bateria. Como um músico. Aí ele desmontou uma banda sonora que ele achava que estava um pouco melosa, excessivamente colada.

COMO FOI PRODUZIR ABRY, UM CURTA COM A MÃE DO GLAUBER, A DONA LÚCIA?
Bem antes de me casar com a Paloma, fui visitar a Dona Lúcia na Beneficência Portuguesa de São Paulo. Ela me ligou chamando para ir lá. Ela queria falar que estava em uma situação limite... Eu tinha uma câmera pequena e tal, não sou um cara que opera muito bem a câmera mas, naquela circunstância, que não tinha autorização, era num quarto de hospital, ela me pediu para gravar com ela. A D. Lúcia deu o nome de Abry ao filme porque ela falou que o médico disse 'a senhora pode continuar vivendo assim, mas se não fizer a operação a sua vida vai estar abreviada'. E ela respondeu: 'então abre'. A pessoa é cerrada no meio e pela segunda vez ela estava sendo cerrada no mesmo lugar. Era uma situação limite. De alto risco. Comecei a aprender a usar a câmera dentro do hospital. Ela que me introduziu na era digital. A partir daí comecei a aceitar a idéia de fazer câmera. Em uma parte o Edson Audi fez a câmera. Este filme foi o preço só das fitas, que calculo em torno de 2 mil. E é um filme que tem meia-hora e está circulando o mundo inteiro. Vai sair pela Programadora Brasil e a cinemateca do Ministério da Cultura vai lançar também. Estava em pânico onde ia dar aquilo e teve um final feliz. E a música Rei de Janeiro, com letra de Glauber, é cantada pela neta, que é a Ava, a capela. Filmei e ficou lindo. E depois incorporei a música na interpretação de Jads Macalé.

A MAIORIA DE SUAS PRODUÇÕES TEM A VER C0M A MEMÓRIA. COMO É A SITUAÇÃO DOS ACERVOS QUE VOCÊ ENCONTRA? COMO ANDA A MEMÓRIA DE NOSSO CINEMA?
Não existe praticamente nada de uma atriz como a Glauce Rocha, por exemplo. Na televisão encontrei 2 capítulos da novela O Hospital na cinemateca brasileira que era uma novela da extinta TV Tupi. Então realmente o material na televisão vai se desgastando com o tempo, com exceção da Globo, os acervos nas tevês públicas são uma tragédia. Fiz um documentário sobre o Iberê Camargo e o estado do material que encontrei é de chorar. Para você ter uma idéia a França, que inventou o cinema, tem uma consciência tão grande da importância da memória que tem uma lei que obriga que todo material relativo à memória do país precisa ser filmado em película. E preservado. Eles sabem a importância e o poder. Porque memória significa poder. Poder sobre uma cultura, a consciência sobre o seu tempo.

NÃO DEVERIA HAVER UMA PRESSÃO PARA QUE AS EMISSORAS BRASILEIRAS CUIDASSEM MAIS DE SEUS ACERVOS?
A tevê aberta não quer investir e nem arriscar. Tem medo do novo. A própria Globo com o Festival de Cinema Nacional faz o maior sucesso e mesmo assim tem resistência em programar os filmes brasileiros. Nós temos uma mentalidade colonizada. Um medo de investir, apesar do público responder. Há uma resistência enorme.

NUNCA PASSOU TERRA EM TRANSE NA TEVÊ?
Nunca. Segundo o Arnaldo Jabor a Globo não passa Deus e O Diabo e Terra em Transe por causa do padrão técnico, mas são filmes com um acabamento técnico primoroso. Este padrão de qualidade é uma coisa ditatorial. Os filmes se esvaziam porque vão colocando botox. Nós somos um país imperfeito. Tava lendo que o Caetano Veloso chegou a dizer que as pessoas se aproximavam do Glauber pelo estilo dele e não pelo acabamento. Têm filmes que a imperfeição se torna o próprio charme. Se exige este lance higienizado, que vem da moda fashion, aquela coisa de 'ilumina-se o máximo para vender tudo'.

VOCÊ ACREDITA QUE O LIVRE ACESSO QUE A INTERNET PERMITE PODE MELHORAR ESTA QUESTÃO?
Pode sim. Por exemplo. O filme do Di Cavalcanti que é proibido pela família pode ser visto. O Glauber filmou o enterro e a família não liberou. Mas com a internet o acesso acaba acontecendo. Este é o aspecto interessante de democratizar o controle, mas é preciso alfabetizar e socializar o acesso. O que me incomoda é este efeito solitário e cinema é colaborativo. Mas isso vai ser reinventado. O digital proporciona você romper com padrões e criar alternativas.

QUANTO CUSTOU HELENA ZERO?
15 mil reais.

E O CARAMUJO FLOR?
Custou uns 60 mil.

E O 500 ALMAS?
1 milhão. Mas eu fiz um filme de 2 mil reais que é o Abry. Filmei em um hospital e ele está ai circulando.

O CUSTO É MUITO RELATIVO QUANTO AO RESULTADO OBTIDO?
O 500 Almas foi filmado na Alemanha, no Pantanal, com uma equipe de 19 pessoas. E só poderia ser feito daquele jeito. Não acho que um substitua o outro. No Brasil sempre tem esta coisa. O 35mm, a película, tem outra natureza. É como o pintor que quer usar o guache, nanquim... Cada matéria tem um custo e um tempo de maturação, de preparo... Cada linguagem sugere uma determinada solução estética. A tendência é fazer filmes mais baratos e mais econômicos.

MAIS EM CIMA DA IDÉIA.
Exato.

QUE É O QUE O GLAUBER FAZIA.
A maturidade de um artista, no caso de um cineasta, é filmar menos. Porque você já sabe o que não vai usar. Então é tolice sair filmando e na hora da montagem você se perder no meio de tanta imagem. Helena Zero fiz em dois dias de filmagem. Toda a energia foi em cima da pesquisa dos materiais, direito autoral...

VOCÊ ACREDITA QUE HOJE AINDA NÃO SE D� O DEVIDO VALOR À MEMÓRIA NO BRASIL?
É porque a memória que interessa ao poder é esta memória nostálgica, a memória mumificada. Por exemplo. À medida que venho trabalhando com a obra do Glauber percebo uma resistência muito grande com a memória dele. Porque ele cria um padrão de exigência. Então é melhor que ele fique na cinemateca. É tipo 'vamos deixar ele lá, senão a gente vai ter que enfrentar este fantasma'. E a gente tem que enfrentar os nossos fantasmas. É preciso continuar a tradição. A gente tem uma produção e história incrível. De Joaquim Pedro, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Luís Sérgio Person... A gente precisa recuperar estas imagens porque é nossa paisagem originária. Ficar negando, achando que vai fazer uma ruptura negando, é bobagem porque na verdade precisamos dialogar. Mesmo recusando, a gente precisa conhecer a nossa imagem.

MAS HOJE EM DIA O PA�S EST� PIOR EM TERMOS DE EDUCAÇÃO. NO SENTIDO DE QUE UMA PESSOA PARA ENTENDER UM GLAUBER, UM PERSON, É DIFICIL. PRECISA DE UMA AJUDA...
É por isso que defendo, neste trabalho que venho fazendo junto com a Paloma de restauração da obra do Glauber, um critério que a gente adotou: todo filme tem de ter um documentário sobre ele. Justamente para recriar esta memória e não lançar o filme simplesmente. Primeiro porque o filme é preto e branco. Já existe uma resistência ao preto e branco por uma lógica hierárquica. E de repente você vai ver o documentário e vai entender o período. No caso de Terra em Transe tem os jornalistas da época, o elenco, a equipe, o sistema de produção que foi usado, o período da ditadura, o golpe... É fundamental contextualizar para a pessoa começar a perceber porque o filme teve aquele acabamento, porque é aquele tipo de luz...

O COMPOSITOR GERALDO ROCA FALA QUE A MAIORIA DAS PESSOAS DO INTERIOR DO MS NUNCA OUVIU FALAR DE TOM JOBIM. O GLAUBER TAMBÉM TEM UM POUCO ISSO?
Mas tem outro aspecto que é a questão do mito! É como se fosse cristalizado. É algo que você tem que reverenciar e perde-se a perspectiva humana do mito. É importante que estes mitos sejam conhecidos, sejam vistos, são pessoas imperfeitas, sonhavam, eram atormentadas, tinham uma paixão pelo país. No caso da restauração da obra do Glauber, a gente está humanizando o mito ao máximo. Fazendo a perspectiva do artista, desmistificando este negócio de gênio. Porque fica todo mundo 'ah não ele era um gênio iluminado, por isso que tinha este talento', como se a gente não pudesse produzir da mesma forma. Trazer o ideário destas figuras. Tom Jobim tem a influência do Villa-Lobos. É preciso conhecer a história e massificar a informação sobre ele, tornar acessível. Porque o repertório dele tem uma universalidade incrível, mas como ele é um mito, fica aquela coisa meio 'nome de aeroporto'.

VAMOS FALAR UM POUCO DO HELENA ZERO. COMO VOCÊ SITUARIA A HELENA IGNEZ NA DRAMATURGIA NACIONAL?
Ela é uma atriz que nunca entrou na Globo. Por isso, não ganhou notoriedade. É uma antiestrela. A Helena pesquisou muito o corpo. Então a forma de interpretação dela sempre foi revolucionária porque se expressou pelo corpo e a arte de representar dela era muito na contramão do psicologismo. É uma atriz essencialmente cinematográfica, que não tem os vícios da teatralidade over. Ela foi homenageada na Suíça, no festival de Friburg, e foi apontada como uma sucessora da Marlene Dietrich, enquanto no Brasil nunca houve um ciclo com todos os filmes dela. Nunca foi uma atriz deslumbrada. Pelo contrário. É inventiva e autoral. Criou uma linguagem e escolhe os seus projetos. Ela foi assistir ao curta Glauces uma vez, saiu comovida e veio falar comigo. A gente acabou se aproximando muito, mas não encontrava um eixo para um trabalho. À medida que fui convivendo percebi que ela tinha uma inquietação e ao mesmo tempo um senso crítico irônico corrosivo. Achei fascinante. O Helena Zero traz isso. Um distanciamento crítico.

POR QUE VOCÊ MOSTRA ELA FAZENDO TAI CHI CHUAN NO CURTA?
Ela pratica de verdade. Uma época foi do Hare Krishna e teve uma aproximação com o teatro japonês. Achei interessante trazer o tai chi para o filme porque é um ritual ao mesmo de dança e de luta. Para uma atriz que chegou no estágio dela, sempre esta questão da memória se coloca como uma luta para poder reinventar a memória. Por isso também Helena Zero. No simbolismo oriental o zero tem uma conotação e ela é uma atriz que está começando e se reinventando sempre. O zero no ponto de vista ocidental sugere algo negativo. Tirar zero. Zero à esquerda. Mas para ela é sempre recomeçando. Sugestões que apontaram no caminho e tai chi no filme é evocativo da memória. Para sair um pouco deste esquema evocativo de que a memória é algo do passado.

ALÉM DE ATUAR EM FILMES IMPORTANTES, ELA FOI CASADA COM ALGUNS DIRETORES TAMBÉM.
Antes do Rogério Sganzerla ela foi casada com o Júlio Bressane e o Glauber Rocha. Ela estreou em O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério, um filme iconoclasta da história do cinema brasileiro. Nos anos 70 ela criou com o Rogério e o Júlio uma produtora que fazia filmes com baixo custo. Um cinema de tribo. Aí ela se identificou com o teatro de vanguarda, fez Brecht... Muita coisa. Recentemente está envolvida com o seu primeiro longa A Canção de Baal, uma adaptação do Brecht. Ela fez uma peça recente chamada Sete Afluentes do Rio Ota e está trabalhando na restauração da obra do Rogério.

PESQUISAR MATERIAL ANTIGO É PRATICAMENTE UMA OBSTINAÇÃO PARA VOCÊ?
Sou fascinado com isso e como a gente viveu uma época de saturação de imagens, hoje é mais difícil rejeitar uma imagem do que produzir uma imagem. E como quase tudo já foi feito, esta idéia de recombinar o que já foi feito, mergulhar no passado, na memória dos arquivos, é uma coisa que pode resignificar completamente o que se tem a dizer. Tem muita coisa que ficou interditada. Por exemplo, o filme Carnaval na Lama, que utilizei em Helena Zero, provavelmente nunca ia ser visto.

FALE UM POUCO DO CARNAVAL NA LAMA.
É um material que encontrei do Rogério Sganzerla dos anos 70 que tinha sido feito em película, mas o som não foi localizado. Não descobria o que a Helena dizia e ela não lembrava a música do Jorge Mautner, que tinha sido filmado no Central Park e a gente recorreu ao Instituto de Surdos e Murdos. Eles identificaram algumas palavras, o Mautner regravou Vampiro e depois ele fez várias sugestões, como foi a música Sassaricando. A origem baiana com a música da Carmem Miranda. São ironias, como colocar uns diálogos sobre a velhice. Para o ator a questão do tempo é essencial. Como o Helena Zero não tem depoimentos fui buscar elementos na trilha musical.

NESTE CARNAVAL NA LAMA ESTAVA O LENNY GORDON, QUE ACABOU PARTICIPANDO DA TRILHA DO HELENA ZERO.
Isso. Foi uma outra descoberta. O Lenny Gordon foi o grande guitarrista da Tropicália, todos os grandes hits o Lenny está lá. E ele foi para o ostracismo. Ele faz uma performance no Carnaval na Lama e se auto dublou. Acabou fazendo a trilha toda.