ESCUTA, MP3 e PODER

ESCUTA, MP3 e PODER [1]
giuliano obici [2]

Música Totalizante
Pierre Levy afirma, que quanto mais a cultura digital cresce, mais se torna “universal� e menos totalizável. Uma universalidade desprovida de um significado central, que opera de forma caótica. Poderíamos dizer que a cultura cibernética possibilita um tipo de poder difuso, ao invés do soberano, que é totalizante, e do disciplinar, que é de vigilância.[3]

Pensando os processos de digitalização, transmissão e compartilhamento de dados musicais, Levy entende que da mesma forma que a cibercultura possibilita o “universal não totalizante� a música sob esse regime não caminha, como alguns acreditam, para “uma homogeneização definitiva, uma espécie de entropia musical na qual os estilos, as tradições e as diferenças acabariam fundindo-se em uma única massa uniforme.�[4] Para ele, a cibercultura preserva a diversidade musical do mundo que continua sendo alimentada por ilhas imperceptíveis, poéticas musicais inesgotáveis, vinda de todos os cantos do mundo e revigorando a cultura com outros sons desconhecidos.

Levy fala da ampla circulação que a música passa a ter dentro do novo contexto, apostando na criação coletiva e colaborativa que os meios digitais possibilitam. As possibilidades de uma construção participativa e continuada, assim como foi com o LINUX, a partir de ferramentas e dispositivos como o podcasting, por exemplo, se constituiriam em possíveis re-invenções de uma cultura musical baseada na colaboração para além das zonas limítrofes de direito e propriedade, bem como a noção de autoria. Isso tende a criar não só uma outra forma de pensar o que seja os direitos autorais, a posse, o comum, como se estabelecerá novos critérios de apreciação e hábitos na música.[5] Diante desse contexto uma outra forma de tecer o sonoro surge, “a digitalização instaura uma nova pragmática da criação e da audição musical�.[6]

Não só a relação de compartilhamento e trocas de arquivos irá transformar a forma de se fazer música como a própria noção do que é o instrumento e o fazer musical. Músicos que usam, por exemplo, o laptop como instrumento estabelecem com o público uma postura de cumplicidade com ouvinte, compartilhando escuta. “Não se trata mais do instrumentista virtuose ou do compositor genial, mas do indivíduo que é capaz de inventar contextos sonoros e compartilhá-los com outros ouvintes. A performance deixa de ser física e visual para se tornar sonora.�[7] Outros territórios sonoros serão estabelecidos, diferente da forma tradicional que delimita o espaço da platéia e do palco, a noção do público e privado, bem como o lugar social do músico e do ouvinte. Isso implicará, também, em outras formas de se relacionar tempo e espaço no campo das artes sonora e visual.[8]

A primeira etapa de uma possível música universal sem totalização, como aponta Levy, se deu pelo fenômeno do microfone (gravação), rádio (transmissão) e alto-falante (difusão).[9] Com a digitalização instaura-se um outro processo, na produção manipulação do sonoro que estabelece protocolos de codificação. Tais transformações, atualmente, ecoam temores parecidos com o de antigamente quando músicos, que se pautavam numa tradição escrita, se deparavam diante da fita magnética, ou ainda com a idéia do estúdio-digital onde uma pessoa sozinha pode controlar todos as funções musicais.[10]

Pode-se constatar resistência dos músicos de formação tradicional para se aproximarem desses processos da tecnologia. Receios e temores são evocados, bem como uma certa angústia por ver que anos de estudos e dedicação para uma herança musical não fazem muito sentido diante das novas formas de operar o sonoro, que primeiro a cultura elétrica e agora a digital têm possibilitado. Mas o pavor, que paralisa, e a crítica, que distancia, tende a ser superados. A relação e o aprendizado que anos de estudo diante de um instrumento possibilita à escuta, pode ser fundamental na hora de operar os dispositivos digitais que, muitas vezes, ficam na mão daqueles que desconhecem sutilezas que a relação íntima com um instrumento acústico possibilitam. Talvez, mais do que nunca, precisamos de ouvidos sensíveis, para operar tais tecnologias e as potências que são portadoras.

O universal, tal como o aponta Pierre Levy, talvez seja a própria escuta, sua condição de absorver e estabelecer relações, à nossa revelia, com quaisquer sons e fluxos que se apresentem aos nossos ouvidos. Contudo, esse universal que produz diferenças, que não é totalizante, não se daria pela diversidade de várias vozes, sons, músicas, estilos e gostos, mas sim pelo fato de produzir também tantas escutas quanto possível. Deslocando essas reflexões do campo musical para o que propomos pensar como o território sonoro, talvez seja possível entender a produção de escuta hoje como um bem comum compartilhado.

Nessa perspectiva, talvez não importe tanto qual estilo ou gosto se veicula pelos dispositivos de escuta, mas sim um modo de comportamento e de consumo, de relação que estabelecemos com a escuta. Queremos aqui apontar, apenas, esse jogo duplo. Não sejamos otimistas nem pessimistas em demasia. Tentemos diferenciar os pólos de um mesmo campo de forças, dentro de uma dinâmica, sem fatalismo ou deslumbramento. Não seria isso o que Pierre Levy aponta com o paradoxo de seu conceito “quanto mais universal for, menos totalizável�?

Paul Virilio, pensador italiano, é menos otimista quanto às tecnologias, quando pensa o processo de globalização da cibercultura. Se Pierre Levy acredita numa provável democracia a partir das tecnologias, Virilio, ao contrário, aponta um poder absoluto inerente à cultura digital. Seus textos soam como sirenes anti-bomba, alertando em voz alta sobre o ataque, convocando-nos a criar resistências às morais vigentes nesse processo de aceleração do tempo mundial via novas tecnologias. Ele pensa o mundo em seu estado de militarização, debruçando-se sobre a questão da velocidade propiciada pela cibercultura como violência, instauração de estados contínuos de guerra.

As tecnologias interativas propiciam-nos a aceleração, imprimem o tempo único, universal e totalizante. “O próprio da velocidade absoluta é ser também o poder absoluto, o controle absoluto, instantâneo, isto é, um poder quase divino. (...) Já nada tem a ver com democracia, é uma tirania.�[11] Na concepção de Paul Virilio, poder, velocidade e riqueza não estão separados. Ao invés de uma geopolítica, o pensador italiano propõe uma cronopolítica, política da velocidade, do tempo. Irá pensar o campo de batalha como o próprio campo de percepção do tempo.[12]
Descrevendo os percursos das guerras, Virilio apresenta-nos como a velocidade de informação e ação estão relacionadas ao conhecimento necessário para se manter vivo perante o inimigo, descrevendo-nos a constituição do processo de militarização da ciência, da informação e do conhecimento. Ele fala da arte como um ato de resistência a esse processo, como ato crítico perante as rupturas que os aparatos tecnológicos produzem. Na pintura, o movimento impressionista como crítica da fotografia; no cinema, o documentário como crítica da propaganda.

O alerta de Virilio, que pode soar como um fatalismo generalizado perante as novas tecnologias, parece servir a um propósito significativo. Sua fala soa como crítica, ao mesmo tempo em que parece convocar à resistência. “Só a critica faz progredir a cultura técnica. Não há ganhos nem perdas.(...) Se nos anos que vêm, não virmos aumentar o número dos críticos de arte, não haverá liberdade face aos multimedia e às tecnologias novas. Haverá uma tirania da tecnociência.�[13]

Ao pensar a ciência como tomada pelo processo de militarização do conhecimento e do saber, Virilio aponta uma saída. O pensamento científico precisa fazer crítica, inventar divergência, fazer arte, “compete aos cientistas inventar um impressionismo, um cubismo e um documentarismo (...). Os poetas, os pintores, os cineastras foram homens da divergência. O problema é de saber se os cientistas saberão sê-lo.�[14]

Biopolítica do sonoro: escuta e sociedade de controle
Pensemos o MP3 como um dispositivo que cria conceitos e possibilita entender aspectos da realidade sonora de outra forma.[15] Entendemos que esse tipo de compilação sonora tanto reinventou a escuta como a colocou em uma certa condição de arregimentação. Por um lado, o MP3 é uma descoberta sensacional que revolucionou não só o mercado, como também a maneira de produzir, consumir, vender e escutar música. No entanto, tomemos cuidado com visões apenas otimistas, pois surge também um outro modelo de operação do poder a partir da escuta.

Quando pensamos o percurso e o desenvolvimento das tecnologias, podemos constatar que elas não produziram necessariamente sociedades mais democráticas, ou seres humanos mais sensíveis à arte ou às potências do sensível que tais aparatos podem evocar. Existe embutida no conceito do MP3 uma cultura auditiva que valoriza a restrição do campo sensível, excluindo regiões inaudíveis e hierarquizando a compactação das faixas de freqüência. Isso se dá em virtude de uma cultura da portabilidade, do acúmulo de arquivos, da velocidade, do desejo de consumo. Com os avanços e conquistas a partir do mundo digital, a qualidade auditiva, bem como nossa potência sensível, parece estar colocada de lado. Eis a apropriação sutil e perversa, que por um lado nos oferece tecnologias que nos permitem uma mobilidade no mundo, mas que, por outro, nos monitora constantemente.

O mundo digital oferece essa condição com maior ênfase. As codificações de dados e senhas revelam a duplicidade de um modo de operar o poder. Antes, na sociedade disciplinar, como apontou Foucault, a identificação do indivíduo exercia o controle dos corpos, a qualidade do sujeito – louco, esquizofrênico, estudante, doente, filho, mulher, drogado, prisioneiro etc. – era o que definia a instituição à qual pertencia. A assinatura, o número de matrícula, o prontuário, a classe e o bairro é que definiam a série. No entanto, “nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra que é a senha , (...) os indivíduos tornaram-se 'dividuais', divisíveis, e as massas tornaram-se amostras.�[16] O mesmo parece acontecer com nossos ouvidos reticulados[17].

A maior quantidade de músicas no MP3 player e a maior velocidade de compartilhamento de dados não significam maior sensibilidade auditiva, muito menos que a escuta tenha redescoberto suas potências. Sob esses aspectos, vale ir além do questionamento de fidelidade do som e qualidade do MP3, sem que importe se os algoritmos e as taxas de compilamento convencem os especialistas de áudio ou não. Existem outras questões implícitas, estamos numa situação de arregimentação da escuta, em uma cultura auditiva que se dissemina com a velocidade do mercado, e que cada vez mais despotencializa nossas capacidades sensíveis em virtude do consumo massivo. Lembremos Michel Foucault e os pensadores italianos que definem a biopolítica como um poder que opera massas, blocos de vidas. O MP3 não estaria servindo a essa modalidade de poder? Onde se encontram nossa capacidade de resistência e as potências da escuta?

Lembremos, virão outros equipamentos de escuta, assim como diferentes modos de operar o sonoro, outras maneiras de manipulá-lo, compilá-lo, diferentes protocolos e algoritmos. Foi assim com os instrumentos acústicos, depois com o microfone, alto-falante, rádio, fita magnética, sintetizador, fone de ouvido, walkman, computador, mp3 palyer, laptop, celular. Três regimes de operação do sonoro: acústico, elétrico e digital. As escalas, afinações, luthieria, amplificações acústicas, ressonadores, toca-disco mecânico; depois, a transdução, o sinal sonoro elétrico e seus diferentes sistemas low e hi-fi, estéreo, surround, dolby, subwoofer; por fim, o eletrônico com os protocolos MIDI, taxas de amostragem, os codex, algoritmos de compressão e compartilhamentos OCF, ASPEC, WAV, AIFF, WMA, MPEG 1-2-3-4-5-6-7 e assim por diante.

A forma como se controla e manipula o sonoro por taxas de transferências não é diferente quando pensamos a maneira como a vida é monitorada a partir do paradigma do biopoder, com manipulação de blocos, taxas de crescimento etc. A vida está sendo desapropriada das condições básicas de existência, desde as matérias orgânicas que lhe são essenciais – como água, ar, terra, alimento e território – até suas condições cognitivas, como memória, afeto, conhecimento e atenção. Pensamos que nossos ouvidos também vivem sob tais condições, de um modo de poder que se efetiva pela produção do sonoro e a criação de subjetividades, tanto quanto por fluxos econômicos num plano micropolítico. A mobilidade e a portatibilidade, modos de vidas sendo vendidos, ao mesmo tempo em que as tecnologias as criam. Compraremos algum dia silêncio, assim como compramos tocadores portáteis?

NOTAS
[1] Este texto é um pequeno trecho da dissertação Condição da Escuta: mídias e territórios sonoros (Comunicação e Semiótica - PUC-SP, 2006). Na dissertação, questões apontadas neste artigo são apresentadas conceitualmente entre elas: 1) mapeamento do desenvolvimento tecnológico dos dispositivos midiático-sonoros; 2) os conceitos de objeto sonoro e escuta acusmática (Pierre Schaeffer), soundscape (Murray Schafer), território e ritornelo (Gilles Deleuze e Félix Guattari), poder (Michel Foucault); 3) aspectos do fenômeno do MP3 e podcasting, as mídias-sonoras-portáteis (mp3 player, celular) e a produção imaterial gerada a partir delas; entre outras.
[2] Músico, psicólogo, mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. giulianobici@yahoo.com.br. ww.oraculosonoro.blogspot.com
[3] Foucault aponta três tecnologias de poder: soberano, disciplinar e controle. Cada qual com seus dispositivos específicos. (FOUCAULT, Michel. [1975-1976] Em defesa da sociedade: Curso do Collège de France (1975-1976). São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 135)
[4] LEVY, Pierre. [1999] Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 2005, p.138-9.
[5] Cf. LEVY, Pierre. [1999] Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 2005, p.136-7.
[6] LEVY, Pierre. [1999] Cibercultura. São Paulo: Ed. 34, 2005, p.140.
[7] IAZZETTA, F. A importância dos dedos para a música feita nas coxas. ANNPPOM: Rio de Janeiro, 2005, p. 7
[8] Vale visitar o artigo de Lilian Campesato, escrito em parceria com Fernando Iazzetta. Som, espaço e tempo na Arte Sonora. Brasília: ANPPOM, 2006.
[9] Como bem apontou Pierre Schaeffer com a noção de objeto sonoro, a partir da fita magnética, para além da representação musical abstrata da partitura.
[10] “A conexão do sequenciador, do sintetizador e do sampler no novo estúdio digital permite reunir em uma só todas as funções musicais: composição, execução e processamento em estúdio multicanal�. (LEVY, Pierre. [1990] As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informárica. São Paulo: Ed. 34, 2004, p.104)
[11] VIRILIO, Paul. Cibermundo: a política do pior. Trad. Francisco Marques. Lisboa: Teorema, 2000, p. 18.
[12] “O campo de batalha é, antes de mais nada, um campo de percepção.� (VIRILIO, Paul. Cibermundo: a política do pior. Trad. Francisco Marques. Lisboa: Teorema, 2000, p. 26)
[13] VIRILIO, Paul. Cibermundo: a política do pior. Trad. Francisco Marques. Lisboa: Teorema, 2000, p. 35.
[14] VIRILIO, Paul. Cibermundo: a política do pior. Trad. Francisco Marques. Lisboa: Teorema, 2000, pp. 38-9.
[15] Escreve Edmund Couchot: “A noção de máquina cibernética ultrapassa em muito aquela de máquina mecânica ou elétrica. Ao mesmo tempo, alarga a noção de inteligência, que não é mais exclusividade do homem.� (COUCHOT, Edmund. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003, p. 97)
[16] DELEUZE, Gilles. [1972-1990] Pourparlers 1972 – 1990. Paris: Minuit, 1990. Ed. Bras. Conversações . Rio de Janeiro: Editora 34, 1998, p. 222.
[17] Vide definição de Couchot de “Olhar reticulado� (COUCHOT, Edmund. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003,pp. 84-7)